Соломон Волков - Москва / Modern Moscow. История культуры в рассказах и диалогах

С. В.Да, конечно.

А. Д.И поэтому сегодня нет Тарковского, но нет и Бергмана. Вместо Бергмана сегодня Триер. Нет Бунюэля, но вместо него есть Альмодовар. И у нас есть, без сомнения, фигуры равновеликие Тарковскому. Для тех, кто уважает в кино эзотерику, тайну, недоступность авторского индивидуального суждения, есть Сокуров. Для тех, кто уважает гуманизм, микрохирургию чувств, этические вопросы, вопросы выбора человека, для них есть Звягинцев. И Звягинцев, и Сокуров – авторитетнейшие фигуры современного кино, поверьте. Не менее авторитетные, чем в 1970-е был Тарковский. Просто мы, постфактум глядя на Тарковского и пытаясь восстановить то время, когда люди поклонялись кинематографистам, как богам, создаем для себя иллюзию, будто Тарковский был более велик в свое время, чем они в наше. Но это не так. Точно так же, как Триер не менее велик, чем Бергман, хотя он, конечно, смотрит на Бергмана снизу вверх. Но это вопрос поколений, а не масштаба таланта. Я-то убежден, что Хаяо Миядзаки не менее велик, чем Акира Куросава. Куросава сам это признавал. Посмотрев фильмы Миядзаки, он был в восторге. И все же такого пиетета, с каким относились к Куросаве, по отношению к Миядзаки, который делает детские мультфильмы, не будет никогда.

С. В.Я с вами совершенно согласен. Та же ситуация в музыке, в которой я неплохо разбираюсь. Авторитеты вроде Тосканини или Фуртвенглера – это уже легенды Юрского периода. Но даже такие сравнительно недавние фигуры, как Клаудио Аббадо или Караян, – дирижеров с подобным авторитетом уже нет.

А. Д.Нет, постойте. Я, например, человек другого поколения и для меня Аббадо авторитетнее, чем даже Караян, который его постарше. Аббадо для меня был более важен, чем, допустим, не Фуртвенглер, но Тосканини. Хотя Аббадо я слушал только в записях, а у Караяна даже был на концерте, например. Но есть же фигуры, которые искусственно создают такую же харизму Караяна. Я недавно был на Берлинском фестивале, ходил по Берлину с наушниками и на протяжении десяти дней слушал Рихарда Штрауса. И слушал как раз записи Караяна и Кристиана Тилеманна, нашего современника. Это очень похоже по стилю, по духу, по энергии. Нельзя сказать, что один из них великий, а второй нет, уровень вполне сопоставимый, как мне кажется. Или вот все говорят, что этот человек из Омска, который сейчас руководит Берлинским филармоническим оркестром, что он какой-то абсолютно великий дирижер…

С. В.Кирилл Петренко.

А. Д.Да, Петренко. Все говорят, что он потрясающий. Но Курентзис делает некоторые вещи просто фантастически! Пусть не все, но его запись Шестой симфонии Чайковского, я считаю, лучшая из всех, когда-либо кем-либо сделанных. Повторюсь: у нас к современникам другое отношение, а уровень искусства остается таким же. Нет Мравинского, но есть Володя Юровский. Он тоже прекрасен, просто нет такого пиетета.

С. В.Вот вы назвали две фамилии режиссеров, которые, на ваш взгляд, сегодня являются мировыми авторитетами. Но одна из них, Сокуров, насколько я понимаю, к “Мосфильму” и к Москве отношения не имеет.

А. Д.Нет-нет, чистый Ленинград, Петербург.

С. В.А Звягинцев? Его можно поместить в этот ареал, в эту сферу?

А. Д.Конечно! Он вообще-то тоже приезжий. Он человек из Новосибирска. Но опять же повторюсь, приезжие – это и есть подлинные москвичи. Я как коренной москвич здесь себя дико чувствую среди них. Звягинцев сделал две картины о Москве, стопроцентно узнаваемые. В фильме “Елена” он просто предсказал события, которые позднее произошли в Бирюлеве. Почему ему это удалось? Потому что он чувствует это все – это место, а не только время. Впрочем, хронотоп, единство пространства и времени, не нами придуман. И в “Нелюбви” он сумел это повторить. Я его уговариваю сделать третий фильм про Москву, чтобы сложить в определенную “московскую трилогию”. “Елена” и “Нелюбовь” тесно связаны, они находятся в диалоге. А находящийся между ними “Левиафан” выпадает, он другой. Не только потому, что действие происходит в Териберке, но природа, Охотское море – все это создало совершенно иной мифологический контекст. В “Нелюбви” и “Елене” мы, несомненно, видим Москву, настоящую современную Москву. Ее расслоение невероятное, сосуществование в ней людей из разных социальных страт, когда едет человек на дорогущей машине, и дорогу ему переходит табун этих самых гастарбайтеров. Маленькие детальки, которые дают очень точный портрет столицы.

С. В.Это вы совершенно справедливо отметили. Может быть, перейдем теперь к театру? Как вы наблюдаете за театральной сценой? Как часто ходите в театр?

А. Д.Очень неровно я хожу в театр. Иногда три раза в неделю, иногда один раз в месяц. Но в целом, думаю, раз двадцать – тридцать в год выбираюсь. Я же москвич, а у москвичей есть культура хождения в театр, тем более что театров здесь много. Наверное, не в каждом городе так… Для меня естественно, что детей надо водить в театр. И меня водили, когда я был маленький. И я своего младшего сына вожу в театр довольно часто. А перед тем водил старшего, который сейчас учится в театральной школе. То есть это школа общеобразовательная, но они там ставят спектакли и играют их на детских и подростковых театральных фестивалях. Я хожу далеко не во все московские театры, мне вообще кажется, что я чаще хожу на гастрольные спектакли, когда приезжают театры из других городов или других стран. Но все-таки в Москве есть театры, куда я хожу регулярно. Это, прежде всего, Гоголь-центр. На мой взгляд, Гоголь-центр сегодня занял место Таганки в 1960–1970-е, это главное место силы из всех московских театров. Еще Театр Наций, МХТ имени Чехова и два музыкальных театра. Я хожу в так называемый Стасик, Московский академический Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко. И в Большой театр на обе сцены, где немало интересного в последнее время ставят. Иногда меня еще заносит в Театр Фоменко, но не каждый год.

С. В.А согласны ли вы, что в области театра влияние того, что в начале нашей беседы я обозначил как “московский стиль”, наиболее заметно? Скажем, потому, что первоначально именно Художественный театр дал миру то, что мы в России называем “системой Станиславского”, а в Америке называют “методом Станиславского”, и эта система до сих пор имеет грандиозное влияние.

А. Д.Безусловно.

С. В.Во всем мире люди театра до сих пор гордятся, что они учились, допустим, у внуков, правнуков – всегда можно проследить эти связи – актеров, воспитанных на системе Станиславского. До недавнего времени, еще лет десять – двадцать назад, можно было посетить театральную студию, к примеру, Стеллы Адлер, которая через Михаила Чехова или даже напрямую от Станиславского усвоила какие-то мудрости и ценные советы. Скажите, возможно ли, что сейчас – провожу параллель с кино – какой-то из московских театров станет таким же влиятельным и образцовым, каким в свое время стали Художественный или театр Мейерхольда, который, без сомнения, оказал влияние и на мировой театр, и на эпический театр Брехта. Или даже театр Вахтангова: был здесь, в Америке, видный кино- и театральный режиссер Мамулян, ученик Вахтангова, он во многом использовал его приемы и гордился этим. Есть ли сейчас такой театр в Москве? Или хотя бы шанс, что он возникнет? Вот Гоголь-центр может быть таким влиятельным источником?