Соломон Волков - Москва / Modern Moscow. История культуры в рассказах и диалогах

Заболоцкий был моложе Пастернака на тринадцать лет, и это помогло ему избежать многих дурманящих очарований дореволюционного символизма, среди которых одним из главных было, по наблюдению Владислава Ходасевича, ненасытное стремление “слить жизнь и творчество воедино”. О том же писал Пастернак в своей “Охранной грамоте”: “Это было понимание жизни как жизни поэта”. Он признавался: “Зрелищное понимание биографии было свойственно моему времени. Я эту концепцию разделял со всеми”.

Но далее Пастернак с редкой откровенностью сообщал, что признавал эту центральную для символизма идею только до тех пор, пока она “героизма не предполагала и кровью не пахла”. Уже в 1930 году, потрясенный самоубийством Маяковского, он мог сказать: “…ограничив себя ремеслом, я боялся всякой поэтизации, которая поставила бы меня в ложное и несоответственное положенье”.

Единственная известная нам попытка Пастернака покончить жизнь самоубийством носила скорее комический характер. В 1932 году, запутавшись в отношениях со своей первой женой, Евгенией Лурье, и женой будущей, Зинаидой Еремеевой (она тогда была замужем за пианистом Нейгаузом), Пастернак пришел к Нейгаузам и, увидев на их аптечной полочке пузырек с йодом, залпом его выпил.

Рыдающая Зинаида, знавшая толк в медицине, отпоила его молоком, которое держала дома для детей. А на Нейгауза этот инцидент произвел такое впечатление, что он буквально выпихнул жену в объятия своего друга Пастернака, воскликнув: “Он доказал тебе свою любовь!”

Но то, что Пастернака тема самоубийства влекла, доказывает его творчество. У него есть на эту тему как минимум три сильнейших стихотворения: “Смерть поэта” (1930, о самоубийстве Маяковского), “Безвременно умершему” (1936, о покончившем с собой двадцативосьмилетнем поэте Николае Дементьеве, страстном почитателе Пастернака) и “Памяти Марины Цветаевой” (1943). И, конечно, соответствующие обширные запоминающиеся пассажи в автобиографической прозе разных лет.

В русской поэзии афористичнее и проще всех сказал об этом Федор Тютчев:

Уже для русских символистов самоубийство сделалось манящим искушением также и потому, что резко повышало шансы на закрепление в посмертном литературном пантеоне. Пастернак это понимал и сравнил выстрел Маяковского себе в грудь с выбросом лавы из вулкана Этна – взрывом, благодаря которому поэт “одним прыжком достиг” перехода “в разряд преданий молодых”.

Это ощущение самоубийства как необходимого элемента в создании посмертного ореола должно было только усилиться после санкционированного Сталиным возведения самоубийцы Маяковского в сан “лучшего, талантливейшего поэта нашей эпохи”. Заметим, что, когда в 1925 году в ленинградской гостинице “Англетер” повесился Сергей Есенин, это сделало его сразу и на долгие годы неофициальным поэтическим кумиром нации. Пастернак и это принимал во внимание. Мысль о самоубийстве его и влекла, и отталкивала. Всю свою жизнь он стремился устранить ее из своего сознания.

В итоговой автобиографии “Люди и положения” Пастернак размышлял: “Приходя к мысли о самоубийстве, ставят крест на себе, отворачиваются от прошлого, объявляют себя банкротами, а свои воспоминания недействительными”. Не поступил ли Пастернак подобным образом со своим собственным прошлым, отрекшись в последние годы жизни от всего написанного им до 1941 года? Да, но он сделал это, отвергнув искушение самоубийства. Как некий новый святой Антоний, он преодолел сей дьявольский соблазн с помощью мощного творческого порыва, венцом которого стал “Доктор Живаго”.

Уже упоминалось о распространенном в “высоколобой” среде отношении к роману как произведению неровному, сложенному из “китчевых” кирпичей и страдающему от неубедительных психологических мотивировок и безвкусно-проповеднического тона многих монологов главного героя. Пастернак в ответ на такого рода нарекания неизменно возражал, что в стиле бульварных романов он писал нарочно: его волновали отнюдь не стилистические ухищрения, а то, будут ли его произведения читать “взахлеб”.

По этому поводу Пастернак высказался яснее ясного как бы устами Живаго, этого авторского alter ego : “…бедствие среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы”. Но еще важнее здесь другое. Много написано о том, что моделью Живаго является не кто иной, как Иисус Христос. Описывая житие Живаго, Пастернак словно бы создавал новое Евангелие. А подобный текст, конечно же, не мог ориентироваться “на немногих”, не мог быть эзотеричным.

В “стихах Живаго” из романа Пастернак предпринял попытку поэтического переложения Евангелия и, с чем согласны теперь почти все, в этом преуспел. Насколько ему удался прозаический, романный вариант переложения, можно спорить. Но некое внутреннее тихое свечение, озаряющее многие страницы “Доктора Живаго”, для чуткого читателя очевидно. Оно и составляет главное очарование романа.

И здесь вновь неожиданно возникает тема встречи “на воздушных путях” Пастернака и Булгакова. В последнее время все большее число исследователей поддерживают предположение, что “Доктор Живаго” в значительной степени писался как своеобразный ответ-отклик на “Мастера и Маргариту”. То, что Пастернак никогда никому об этом не обмолвился, нас не должно смущать – скорее наоборот. Вспомним о теории “страха заимствования” американца Гарольда Блума, согласно которой наиболее тщательно скрываются как раз самые сильные литературные влияния.

Пастернаку даже необязательно было прочесть “Мастера и Маргариту”: Наталья Иванова справедливо предполагает, что о булгаковском романе ему могла подробно рассказать Ахматова, слушавшая его в авторском чтении. Подобным образом, через пересказ (по выражению Иосифа Бродского, “осмотически”), воспринимали витальную информацию многие гении – к примеру, Мандельштам, да и тот же Бродский.

Уж больно много совпадений в сюжете и структуре двух этих “евангельских” произведений. Кстати, именно эта сквозная евангельская тема, скрепляющая оба романа, и есть первое – и одно из главных – совпадений. Ведь Пастернак всегда настаивал, что именно христианская идея составляет основное содержание “Доктора Живаго”.

Выражена эта идея у Булгакова и Пастернака очень по-разному, что и неудивительно: как я старался показать, это были во многом диаметрально противоположные писатели и личности. Роман “Мастер и Маргарита” выполнен в гротескной, ярко контрастной манере – трагизм одних эпизодов сменяется ироничностью, даже саркастичностью других. “Доктору Живаго” свойственны пастельные, сумрачные тона. Его хорошо читать наедине, при свете ночника. “Мастер и Маргарита”, напротив, сильно выигрывает при чтении вслух: тут видна рука опытного драматурга. (Пастернак признавался Александру Гладкову, да и не ему одному, что “постоянно мечтает об успехе в театре”. Но ему так и не удалось написать хорошую пьесу – переводы Шекспира не в счет.)