Элизабет Уилсон - Богема: великолепные изгои

Этот сказочный дворик имел стеклянную крышу и поэтому был одновременно частью и интерьера, и экстерьера, он был обставлен тростниковой мебелью, сервировочным столиком на колесах и черными кожаными матрасами; здесь висела длинная широкая занавеска с кубистическим орнаментом. Стены были покрыты коллажами, обоями Люрса и киноафишами (тогда эти декоративные средства трудно было назвать типичными). В комнатах были разбросаны странные сюрреалистичные предметы, часто приобретавшиеся на блошиных рынках — например, покрытая мехом человеческая голова со стеклянными глазами и кожаным носом и «рука света» — (лампа в виде руки) из позолоченной бронзы.

В интерьерах находили отражение как эстетика авангарда, так и характер и вкусы конкретных людей. В 1940-е годы Херберт Ханке, приятель Уильяма Берроуза, разделявший его увлечение запрещенными веществами, обставил квартиру в Нижнем Ист-Сайде, где жил вместе с другом, так, чтобы она соответствовала их образу жизни, центром которого были наркотики. «Мы решили, что надо превратить это место в настоящий притон и создать здесь все условия для кайфа… Должен сказать, получилось довольно-таки чуднó» [360] Huncke H. Guilty of Everything // Knight A., Knight K. (eds) Kerouac and the Beats: A Primary Source Book. New York: Paragon House, 1988. P. 73. . Занавески, неизменно опущенные, чтобы внутрь не проник дневной свет, были черными и желтыми, как и сами стены, а в середине ярко-красного потолка располагался медальон, расписанный во все цвета радуги.

Одежда богемы также была наделена смыслом. Она могла свидетельствовать одновременно о бедности и артистизме, намекая на превосходство более тонкой натуры; могла быть частью ребячливой игры в переодевание; могла быть символичной, могла быть театральной или совершенно аутентичной. Джойс Джонс, рассказывая об одежде, которую она носила в 1950-е годы в Гринвич-Виллидж, стремясь войти в группу битников, отмечает, что некоторые значимые предметы гардероба и аксессуары воспринимались как эмблемы, «знак принадлежности к рядам тех, кто чужд условности. Она облегчает своему обладателю задачу… ведь проблема соответствия внешнего и внутреннего так эффектно решается этими простыми средствами» [361] Johnson J. Minor Characters. P. 31. , — характер личности должен был получить внешнее выражение в стиле.

Ричард Сеннетт высказал предположение, что раньше одежда означала непосредственную демонстрацию индивидуальности и в то же время отстраненный взгляд на себя, будто в театральной постановке, поэтому в более сложных своих формах одежда представляла собой маску, личину, покров. Он полагает, что урбанизации XIX века сопутствовали перемены, так как одежда стала все более тесно и настойчиво связываться с глубоким чувством собственной неповторимости. Среди анонимности промышленного города одежда превратилась в «непосредственное выражение „внутреннего Я“… обнаруживая подлинную натуру своего обладателя и намекая на его склонности. По-настоящему узнать человека стало можно, поняв его на уровне наиболее конкретных деталей, относившихся к манере одеваться, говорить и вести себя» [362] Sennett R. The Fall of Public Man. Cambridge: Cambridge University Press, 1974. P. 153. . Среди незнакомых людей считалось необходимым своим внешним видом показать, что ты собой представляешь.

В этом отношении представители богемы, заявляя о себе своим обликом, делали лишь то же, что и все остальные. Если в своем костюме человек придерживался правил благопристойности, это свидетельствовало о том, что он соблюдает этикет и принадлежит к хорошему обществу; и cоответственно, нарушение норм приличия в одежде означало нарушение социальных условностей и наличие другого, глубоко индивидуального мировосприятия.

Для Мюрже все обстояло проще и грубее: поношенная одежда говорила просто-напросто о нищете бедствующего художника, несуразность и небрежность богемного костюма объяснялась исключительно отсутствием нормальной одежды, а вынужденное лежание в постели — тем, что испачкана единственная рубашка или сносились туфли. Прежде чем добиться успеха, Мюрже сам стыдился своего костюма и выходил из дома в потертом пальто лишь с наступлением темноты.

Однако, сводя таким образом наружность богемного художника к экономической потребности, Мюрже оставил без внимания выразительные способности одежды. Многие верные себе представители богемы щеголяли своей бедностью, пренебрежением к принятой в обществе аккуратности демонстрируя, что они выше буржуазных правил приличия, и если богемный художник выглядел неряшливо, это не просто означало, что он носит одежду, запачканную маслом и красками, или даже что у него нет денег; нет, он заявлял миру о своем протесте, своем несогласии с буржуазными ценностями и своей бедности, которая представала уже как следствие нравственных, а не финансовых соображений.

Использование одежды группами (а не отдельными индивидами) как знака протеста против господствующих в обществе настроений восходит по меньшей мере к периоду, последовавшему за Великой французской революцией. Во времена термидорианской реакции монархистов, выражавших протест против республиканских идей своим костюмом, фасон которого напоминал дореволюционный, называли «инкруаяблями»; они носили модные в то время галстуки и узкие панталоны, но в сочетании с бархатными камзолами и галунами. Приклеивали на лицо мушки, а их волосы были коротко острижены сзади, но спереди оставались длинными — такая прическа получила название à la victime, потому что именно так подстригали волосы перед казнью. Последовательницы этой моды среди женщин, мервейёзы, носили на шее алые ленты — еще одно мрачное напоминание о гильотине [363] Grana C. Modernity and its Discontents. P. 73. . В противоположном политическом лагере социалистов-утопистов придумывали свои новшества в одежде, такие как брюки для женщин, символизировавшие равноправие полов. Кроме того, они изобрели жилет, застегивающийся сзади, — чтобы его надеть, требовалась посторонняя помощь [364] О дальнейшем развитии утопической моды см.: Luck K. Trouble in Eden, Trouble with Eve: Women, Trousers and Utopian Socialism in Nineteenth Century America // Ash J., Wilson E. (eds) Chic Thrills: A Fashion Reader. Berkeley: University of California Press, 1993. Pp. 200–212. .

В 1800 году группа художников, учившихся у республиканского живописца Жака Луи Давида, начала называть себя Les Barbus, то есть «бородачи» (хотя среди ее участников числилось несколько женщин). Как вспоминал Шарль Нодье, основой их костюма была древнегреческая одежда, но, кроме того, он включал в себя белые панталоны и красные жилеты — предметы, которые, как позднее вспоминал Максим Дюкан, стали в 1830-е годы обязательными атрибутами последователей утопического социализма и сенсимонизма [365] Du Camp M. Literary Recollections. Vol. 2. London: Remington and Co., 1893. P. 91. Его свидетельство расходится с другими, и непонятно, насколько он точен. Как и Нодье, он писал свои воспоминания много лет спустя. . Среди женщин самой видной представительницей этой группы была Люсиль Франк; она, как и другие женщины, носила черный креп, венки из цветов и покрывала, «напоминавшие Андромаху или жрицу Кассандру» [366] Nodier Ch. Les Barbus du Présent et les Barbus de 1800 // Le Temps. 1832. October 5. Приложение к: Delécluze M. E. J. Louis David, Son École et Son Temps. Paris: Didier, 1855. P. 431. Воспоминания Нодье, написанные более тридцати лет спустя, представляют собой практически единственный источник сведений о группе Barbus, не считая отрывочных свидетельств современников, вспоминавших о причудливых греческих одеяниях, которые тогда носили некоторые молодые люди, поэтому трудно сказать, насколько этот источник надежен. В конце концов, в основе женской моды того времени лежала имитация античной одежды, поэтому женщины из группы Barbus могли не носить черное, а следовать этому образцу. Но даже если воспоминания Нодье не соответствуют действительности, они важны как одно из ранних письменных свидетельств о группе художников, державшихся особняком от профессионального сообщества. Возможно, имеет значение и то обстоятельство, что мемуары были изданы в 1832 году, словно бы в ответ на появление «Молодой Франции», о выходках членов которой тогда говорил весь Париж; может быть, это была попытка старшего, признанного романтического писателя заявить о том, что он был творческим диссидентом задолго до появления на сцене Готье и его друзей. (Воспоминания также переиздавались, еще в 1850-е годы, когда журналисты проявили живой интерес к богемной среде после успеха пьесы Мюрже в 1849 году.) .