Элизабет Уилсон - Богема: великолепные изгои

Как и инкруаябли, «бородачи» противостояли господствующему республиканскому духу, но уже с христианских позиций. Они были романтиками, увлеченными поэзией Оссиана, недавно переведенной с английского и пользовавшейся во Франции невероятной популярностью. (Эти поэмы представляли собой якобы кельтские или эрские тексты и приписывались легендарному гэльскому барду III века, но потом оказались подделкой, написанной шотландским поэтом XVIII столетия Джеймсом Макферсоном [367] Levitine G. The Dawn of Bohemianism: The Barbu Rebellion and Primitivism in Neo-Classical France. Philadelphia: Penn State University Press, 1978. .) Членам группы Barbus были присущи многие черты, позже ставшие типичными для богемных субкультур: они жили в бедном квартале, их презирали как художников-неудачников, и они использовали одежду как средство выделиться и подчеркнуть свои убеждения.

Меньше чем через двадцать лет участники «братства» назарейцев, немецкие художники, работавшие в Риме, своей манерой одеваться — они носили широкие плащи и широкополые шляпы — тоже вызвали много разговоров. В 1818 году английский скульптор Джон Гибсон утверждал, что они «привлекают всеобщее внимание своим причудливым костюмом. Мне, безусловно, очень по вкусу избранная ими одежда, и все-таки негоже, чтобы двенадцать человек одевались не так, как все прочие люди» [368] Andrews K. The Nazarenes: A Brotherhood of German Painters in Rome. Oxford: Clarendon Press, 1964. P. 39. . К 1830-м годам мысль, что художники должны внешне сильно отличаться от прочих сограждан, получила широкое распространение.

В 1830 году художник Каноннье присутствовал на премьере «Эрнани» среди мятежников и потерял в стычке два зуба — почетный знак, который он позже с гордостью демонстрировал [369] Champfleury. Les Excentriques. Paris: Michel Levy, 1855. P. 230. . Он принадлежал к группе пишущих в романтическом стиле художников, чьи картины заполняли галереи Лувра в 1828–1834 годах и чья наружность привлекала к себе внимание: «Только остроконечные шляпы, длинные волосы, длинные бороды… и псевдосредневековые костюмы» [370] Ibid. P. 228. . Эти «заросшие художники» действовали заодно с ведущими литераторами из «Молодой Франции», для которых одежда играла не менее важную роль как средство указать на свою принадлежность к романтизму и обособленность от буржуазных обывателей.

Готье и Арсен Уссе происходили из высших слоев буржуазного среднего класса, и семьи поддерживали их деньгами в период их бурной богемной молодости в начале 1830-х годов, поэтому едва ли вопрос бедности стоял для них так же остро, как позже для Мюрже. Готье в своей «Истории романтизма» (написанной много лет спустя) целую главу посвятил описанию жилета, который он надел на премьеру «Эрнани». Это был камзол в стиле эпохи Возрождения, длиной чуть выше живота, с застежками сзади на манер жилетов последователей Сен-Симона. Готье настаивал, что красный цвет этого жилета не символизировал революцию (хотя он всю жизнь придерживался республиканских взглядов). «Чтобы избежать ассоциации с бесславным красным 1793 года, мы слегка разбавили его фиолетовым, потому что не хотели, чтобы нам приписывали какие-то политические намерения… Мы не подражали Сен-Жюсту и Робеспьеру… скорее в нас жил средневековый… феодальный дух, готовность укрыться от вторжения века в [средневековых] замках» [371] Gautier Th. Histoire du Romantisme. Paris: Charpentier, 1874. P. 94. . С этим жилетом Готье надел бледно-аквамариновые брюки, отделанные по шву черным бархатом, черный жакет на широкой бархатной подкладке, муаровую ленту вместо галстука и просторное серое пальто, по краям обшитое зеленым атласом. Под шляпой его каштановые кудри «в стиле эпохи Меровингов» ниспадали до талии.

В 1855 году Шанфлери уже отмечал, что ситуация изменилась: «эксцентричных маляров» теперь можно было увидеть лишь в водевилях. Это означает, что богемный художник стал узнаваемым стереотипом в популярной культуре. Однако он больше не был частым гостем галерей Лувра:

«Основной элемент костюма нынешних художников — это бедность. Больше никаких средневековых одеяний, остроконечных шляп и даже длинных волос… Теперь вы видите… лишь старые шляпы, жакеты и брюки, запачканные маслом, и туфли, обладатели которых трепещут при малейшем признаке дождя. Встречаются и художники, одетые в непритязательный повседневный костюм мелкого служащего… это те счастливчики, которым государство дало возможность работать копиистами» [372] Champfleury. Les Excentriques. Paris: Michel Levy, 1855. P. 235. .

Но здесь могла сыграть свою роль не только бедность, но и жесткий политический режим Наполеона III.

Нельзя проследить какую-то единую последовательную линию развития моды в богемной среде; здесь существовало множество стратегий, менявшихся в соответствии с непостоянным, двойственным и текучим богемным самосознанием. Если, например, для костюма Готье характерна была излишняя романтическая красочность, то его друг Борель (повлиявший в этом отношении на Бодлера) одевался во все черное или темное, носил короткие волосы и аккуратно подстриженную бородку, что придавало ему, по мнению Готье, сходство с испанским грандом. Он являл собой «прекрасный образец романтического идеала… байронического героя», потому что в то время «среди романтиков модной считалась бледность, мертвенная белизна с зеленоватым оттенком, а еще лучше — даже некоторое сходство с трупом. Это создавало облик рокового байронического героя… пожираемого страстью и раскаянием» [373] Ibid. P. 51. . Прива д’Англемон вспоминал одного своего пышущего здоровьем друга, «имевшего несчастье впервые появиться в обществе в момент, когда величайшим признаком хорошего вкуса считался обреченный, даже чахоточный вид; в этот период всеобщего помрачения и помешательства на Байроне… все хотели походить на… кого-то из таких людей с измученным лицом, опустошенных страстями и страданиями великого поэта» [374] D’Anglemont Privat A. Paris Inconnu. P. 101. . Внешность Байрона играла существенную роль, потому что выявляла важную связь между саморепрезентацией и противостоянием господствующей морали и политической ситуации в развитии богемной контркультуры. Костюм «страдающего поэта» должен был показать, что художник — не просто тот, кто обладает определенным талантом и развивает его, но человек, по-своему протестующий против сложившейся обстановки.

В своей жизни и своих стихах Шарль Бодлер выражал связь между творчеством и склонностью к излишествам. В юности, в течение краткого периода достатка, он, как и Нерваль, жил в Hôtel de Pimodan, где его соседом был состоятельный писатель и известный денди Роже де Бовуар. Типичным для стиля де Бовуара был костюм, состоящий из узкого небесно-голубого сюртука с золотыми пуговицами, лимонного цвета жилета и жемчужно-серых брюк. Под его влиянием Бодлер тоже стал денди, но более сдержанным: его безупречные черные костюмы оживляли лишь ослепительной белизны рубашки с открытым воротом и бордовый галстук [375] Некоторые описания молодого Бодлера в расцвете красоты и элегантности приведены в книгах: Crépet E., Crépet J. Charles Baudelaire: Étude Biographique, suivie des Baudelairiana d’Asselineau. Paris: Vannier, 1906; Bandy W. T., Pichois C. Baudelaire devant ses Contemporaines. Monaco: éditions du Rocher, 1957. . Его облик, как полагает Валери Стил, делал его не похожим ни на романтиков с их подражанием Средневековью, ни на вульгарных аристократов из Жокей-клуба [376] Steele V. Paris Fashion: A Cultural History. New York: Oxford University Press, 1988. P. 82. (которые не придерживались строгости в костюме, заповеданной Бо Браммелом, несмотря на свое восхищение английским стилем).