Элизабет Уилсон - Богема: великолепные изгои

В 1920-е годы, увлеченная самим процессом богемной жизни, она играла множество ролей. В романе «Монпарнасцы» Мишель Жорж-Мишель описывал, как утром в рабочей одежде — вельветовых брюках и голубой рубашке — она выступала в роли серьезного художника. Позже, днем, за аперитивом с богемными французскими приятелями ее можно было увидеть в более экзотическом костюме. Вечером она надевала элегантное платье, взятое напрокат или подаренное богатыми друзьями из светского общества, с которыми она проводила вечера в модных ночных клубах для «золотой богемы» [393] Hooker D. Nina Hamnett: Queen of Bohemia. London: Constable, 1986. .

Для Оттолайн Моррелл одежда также была неотъемлемой частью яркого индивидуального стиля. Ее наряды можно назвать в буквальном смысле театральными — иногда она копировала их с собственных набросков, иногда с картин, иногда с реально существовавших театральных костюмов, на основе которых ее портниха, мисс Брентон, создавала выкройки и модели [394] Seymour. Ottoline Morell. . Стивен Спендер, знавший ее в последние годы ее жизни (в 1930-е), вспоминал, как она одевалась в костюм пастушки XVIII века из старинного шелка и атласа и, выходя из дома, «лентами привязывала к себе или к своему пастушескому посоху двух или трех пекинесов. Она никогда не переставала удивляться, что люди на улицах таращат на нее глаза». К тому времени «всегда казалось, будто она разваливается: волосы вдруг падали ей на лицо, как занавес, закрывая один глаз, или лопалась застежка на корсаже. Как-то за чаем, прямо посреди фразы, у нее из мочки уха выскользнула крупная серьга и упала ей в чашку. Не прерываясь, она выловила ее оттуда и снова вдела в ухо» [395] Spender S. World Within World. London: Hamish Hamilton, 1951. Pp. 160–161. .

До начала Первой мировой войны в Париже можно было увидеть все разновидности богемного костюма. Последователи Раймонда Дункана, брата Айседоры Дункан, основавшего собственную танцевальную школу, расхаживали по улицам в самодельных тогах, сандалиях и с лентами вокруг головы. Гертруда и Лео Стайны одевались в коричневый вельвет [396] Hooker D. Nina Hamnett: Queen of Bohemia. London: Constable, 1986. P. 41. . Когда Нина Хэмнетт познакомилась с Амедео Модильяни, он по-прежнему сохранял романтический облик художника 1890-х годов и носил костюм из коричневого вельвета или черного бархата, яркий шейный платок и шляпу с широкими полями. Пикассо восхищался его вкусом. «В Париже только один человек знает толк в одежде, и это Модильяни», — говорил он [397] Douglas Ch. (Douglas Goldring). Artist Quarter. P. 112. . В то время сам Пикассо носил «черные брюки в полоску и короткий, тоже черный жакет нараспашку, под которым виднелся широкий розовый пояс, обернутый вокруг его талии, в точности как у тореадора» [398] Vorobёv M. Life in Two Worlds. P. 187. . (Таким, по крайней мере, его запомнила Маревна Воробьева, хотя это описание подходит скорее к маскарадному костюму, чем к повседневной одежде.)

На другом полюсе были художники, дистанцировавшиеся от всего, что могло напоминать маскарадный костюм. Композитор Эрик Сати, который играл на фортепьяно в знаменитом кабаре «Черный кот» и крутил бурный роман с Сюзанной Валадон, перебрался на окраину и стал носить самые неброские буржуазные костюмы [399] См.: Shattuck. The Banquet Years. . К тому времени авангардисты оставили романтический стиль. Они больше не хотели соответствовать образу, превратившемуся в богемный стереотип. У Пикассо вошло в привычку носить «голубые рабочие комбинезоны, такие заплатанные и застиранные, что они являли собой этюд в бледных пастельных тонах; под них он надевал красную хлопчатобумажную рубашку с белыми пятнами, которую он купил на площади Сен-Пьер за девяносто девять сантимов, холщовые туфли и кепку» [400] Douglas Ch. Artist Quarter. P. 46. . Стоит ли говорить, что вскоре рабочую одежду стал носить всякий, кто хотел выглядеть как художник, и опять, как это было уже не раз, мир моды подхватил это новшество — на сей раз в лице Шанель, игравшей с элегантностью рабочего костюма.

В 1920-е годы под влиянием русской революции 1917 года в моде Гринвич-Виллидж появились революционные мотивы:

«Женщины создали свой местный стиль… короткое каре с челкой, шляпа в руке, свободная блуза из какой-нибудь яркой ткани (часто — вышитая холщовая рубаха в русском стиле), юбка заметно короче, чем тогда было принято, серые хлопчатобумажные чулки и сандалии. Твердо стоя на земле, со слегка выпирающими животами — корсетов они не носили, а диеты еще не вошли в моду — они выглядели на редкость основательно… Но… некоторые женщины предпочитали английский костюм с крупным отложным воротником… Мужчины, как правило, носили одежду более традиционную, но непритязательную и неглаженую. Они не давали волосам отрастать ниже ворота, но волосы у них были значительно длиннее, чем дозволялось модой. Некоторые из них носили косоворотки» [401] Cowley M. Exile’s Return. P. 70. .

Такой костюм во многом представлял собой демонстративный радикальный жест, но во время Второй мировой войны вызывающая одежда могла привести к роковым последствиям. Молодые афроамериканские жители Калифорнии придумали костюм «зут»: длинные объемные пиджаки, необычайно широкие брюки, сужающиеся книзу, мягкие фетровые шляпы и изящные цепочки для часов — костюм, вызвавший ярость как властей, так и общественности, и повлекший за собой беспорядки, даже со смертельным исходом, потому что молодых людей — одетых не в форму — ошибочно принимали за уклоняющихся от воинской службы [402] Cosgrove S. The Zoot Suit and Style Warfare // History Workshop Journal. 1984. 18. Autumn. .

Эти молодые люди принадлежали к бедным, часто безработным слоям темнокожего населения, переезжавшим с американского Юга в такие города, как Лос-Анджелес. Они не принадлежали к богеме, но, как часто случалось и должно было случиться еще не раз, молодые мужчины и женщины из среднего класса создали богемный стиль из того, что изначально было уличной модой. В оккупированном Париже «зазу» — диссидентская молодежь — позаимствовала костюм «зут». Молодые люди носили длинные пиджаки и узкие брюки, прилизывая волосы с помощью растительного масла, а у их подружек стал популярен «бродяжий» стиль: дешевые пальто из ворсовой ткани, свитера с воротником поло, юбки, державшиеся на английской булавке, и чулки со спущенными петлями. Все несли в руках свернутые зонтики [403] Webster P., Powell N. Saint Germain des Prés. London: Constable, 1984. P. 96. .

Даже в нацистской Германии американская популярная музыка, особенно джаз, привлекала к себе недовольных молодых людей и девушек, в первую очередь из среднего класса, сторонившихся нацистских молодежных движений и называвших себя «Свингюгенд» или «Пираты Эдельвейса». Они собирались полулегальными группами сначала в Гамбурге, а потом и в других городах, чтобы слушать «упадочническую еврейскую» музыку американских звезд джаза, и выработали стиль, выражавший их протест. Юношей «принимали за своих по длинным волосам, часто доходящим до ворота пиджака… На них были, как правило, длинные, часто клетчатые английские пиджаки, туфли на толстой, но легкой каучуковой подошве, броские кашне, шляпы фасона „хомбург“, через руку перекинут зонт… У девушек в моде были длинные пышные волосы. Они подводили брови карандашом, красили губы и ногти» [404] Report of the Reich Hitler Youth Leadership (1942). Цит. по: Burleigh M., Wipperman W. The Racial State: Germany 1933–1945. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. Pp. 221–222. В конце концов некоторые из этих молодых людей от вызывающей одежды перешли к терроризму, одна из групп «Пиратов Эдельвейса» убила мэра Гамбурга. Они были схвачены и казнены. .