Элизабет Уилсон - Богема: великолепные изгои

Фанни Ревентлов никогда не воспринимала эти перевоплощения слишком всерьез. Жоржетта Леблан, наоборот, очень серьезно относилась к своей роли музы и придумала себе символистский костюм в духе творчества Метерлинка, в которого была влюблена. Для первой встречи с ним она изобрела наряд, «весьма напоминающий Мелисанду… Мои волосы, подобно деревянным стружкам, завивались в кудри, а расшитое золотыми цветами бархатное платье со шлейфом продолжало мой облик в бесконечность» [382] Leblanc. Maeterlinck and I. P. 26. Ирония Джанет Флэннер здесь особенно заметна. . В этот период своей жизни Жоржетта постоянно одевалась в фантастические костюмы, которые копировала с готических полотен ван Эйка, Мемлинга и Квентина Массейса. «До сих пор вижу, как в зимний день я перехожу одну из брюссельских улиц, — писала она, — в бархатном платье аметистового цвета, украшенном золотой тесьмой, которую оторвали от какой-то ризы. За мной длинной лентой тянется шлейф… Я добросовестно подметаю мостовые… Дома я похожа на ангела с картины Гоццоли. Образцами мне служили полотна Фра Анджелико, Бёрн-Джонса и Уоттса. Я всегда одевалась в лазурное или золотисто-желтое» [383] Ibid. P. 27. . Опера «Богема», премьера которой состоялась в 1896 году, положила начало возрождению в Париже романтической мужской моды 1830-х годов:

«Брюки сужаются к лодыжкам. Жакет из темного бархата — дань венецианской моде… галстук повязывается свободно. Довершает облик лихая фетровая шляпа, осеняющая… голову с романтически длинными волосами. И вот перед вами занимающийся искусством студент с Монмартра рубежа веков. Он нарочно одевается как в 1830-е годы… Мюрже снова в моде» [384] Montor Gugil G. La Vie à Montmartre (1899). Цит. по: Richardson J. The Bohemians. P. 195. .

У женщин из богемной среды был «менее выраженный стиль; на них влияет общая для всех мода. Они придумывают себе платья как у Мими, украшая их декадентскими фантазиями поэтов-символистов». Артур Рэнсом наблюдал схожие тенденции среди лондонской богемы. Например, хозяйка одной из первых богемных вечеринок, на которой он побывал, была одета в костюм, который, судя по описанию, предвосхитил моду на «Русские сезоны» Дягилева. На ней был «оранжевый жакет, края которого свободно лежали поверх зеленой юбки, оранжевый шелк был весь усеян черными кисточками, словно обильно украшенные брюки индейцев» [385] Ransome. Bohemia in London. P. 54. .

В 1911 году Западную Европу покорили «Русские сезоны» Дягилева, и вскоре модельер Поль Пуаре создал элегантные костюмы на основе фовистских цветов и восточного стиля. Женщины из модного общества начали носить тюрбаны, туники и одежду кричащих цветов, а нитки жемчуга или полудрагоценных камней, которые они надевали, заканчивались кисточками, похожими на те, что украшали подушки-валики, разбросанные на их оттоманках. Пуаре, работая над своими моделями, учел некоторые идеи сторонников реформы одежды. И, когда Жоржетта Леблан в Брюсселе придумывала свои наряды символистской богемной музы, аристократические законодатели моды в Париже размышляли в том же ключе. В 1896 году Робер де Монтескью, друг Марселя Пруста, издал сборник символистских стихов «Голубые гортензии», под влиянием которого мадам де Ла Виль Ла Ру заказала модельеру Жаку Дусе простое платье с пышной юбкой, расшитое этими цветами. У кузины де Монтескью, графини Греффюль, которой он давал советы относительно одежды, тоже было вечернее платье из черного бархата, украшенное белыми шелковыми гортензиями [386] Информация с выставки «Мода и сад» (Mode et Jardin), состоявшейся в парижском музее Гальера в 1998 году, где были представлены оба платья. .

После Первой мировой войны яркий художественный наряд Дорелии Джон, отчасти в духе эстетического костюма, отчасти цыганский, отчасти простонародный, вневременный стиль с пышными юбками и четкими линиями лифа, которому она следовала до конца своей жизни, оказал влияние на многие поколения студентов художественных школ в Челси. Она шила своим детям одежду из купленных в Liberty [387] Liberty — основанный в 1875 году лондонский магазин, торгующий предметами роскоши. Особенно прославился своими дизайнерскими изделиями, в том числе тканями с различными орнаментами. — Прим. пер . красивых тканей, но ее сын Ромилли вспоминал, как он ненавидел надевать «розовые передники, доходившие нам чуть ниже талии и оставлявшие шею открытой; коричневые вельветовые штанишки, красные носки и черные ботинки». На его сестрах были «шерстяные платья песочного цвета… шафраново-желтые носочки до лодыжек и черные тапочки с квадратными мысами» [388] Romilly J. Seventh Child: A Retrospect. London: Heinemann, 1932. P. 134. Цит. по: Holroyd M. Augustus John. 1976. P. 474. . Николетт Девас объясняла такую манеру одеваться требованием Огастеса, который не мог писать современную моду и желал, чтобы члены его семейства одевались под стать его творчеству: «Использовались ткани, во все времена любимые живописцами: хлопчатобумажный бархат — за красоту драпировок из него, подчеркнутые линии складок, глубину цвета на изломах. Другим излюбленным материалом была чесуча; она отличалась чистотой и яркостью цвета, и под ее мерцающей поверхностью проступали формы тела» [389] Devas N. Two Flamboyant Fathers. P. 40. .

Даже стремящаяся держаться в тени Гвен Джон уделяла много внимания своему внешнему виду, выбирая в парижском универсаме Le Bon Marché вещи для создания стиля, который, по словам Алисии Фостер, осторожно лавировал между модой и богемным, или художественным, образом [390] Foster A. Dressing for Art’s Sake: Gwen John, the Bon Marché and the Spectacle of the Woman Artist in Paris // De la Haye A., Wilson E. (eds) Defining Dress. Manchester: Manchester University Press, 1999. См. противоположную точку зрения: Wolff J. The Artist and the Flâneur: Rodin, Rilke and Gwen John in Paris // Tester K. (ed.) The Flâneur. London: Routledge, 1994. Pp. 111–137. . В ее гардеробе имелся длинный просторный жакет из черного бархата. Его покрой был нарочито немодным, но зато в большой моде был бархат, из которого он был сшит, — то же можно сказать о вещах из серого и розового шелка, которые она носила в 1906 году [391] Foster A. Dressing for Art’s Sake: Gwen John, the Bon Marché and the Spectacle of the Woman Artist in Paris. Pp. 119–120. .

В 1912 году Нина Хэмнетт остригла волосы, потому что у женщин из Школы Слейда теперь было в моде короткое боб-каре. Их называли стрижеными, и такая прическа указывала на то, что ее обладательница — творческая, радикально настроенная женщина. Одевалась Нина Хэмнетт не менее богемно, и в ее автобиографии содержится множество описаний ее причудливых нарядов. Например, об этом периоде она писала: «Днем я носила круглую шляпу, напоминающую шляпу священника, клетчатый пиджак и юбку с красной отделкой, петля для пуговицы на которой тоже была отделана красным… На мне были белые чулки и мужские танцевальные тапочки, и на Тоттенхэм-Корт-роуд на меня таращились во все глаза. Надо было делать что-то, чтобы отпраздновать свою свободу и побег из дома» [392] Hamnett N. Laughing Torso. Pp. 47–48. . Через несколько лет в Париже она носила туфли на плоской подошве с ремешком на пуговице и «восхитительную коллекцию чулок» ярких расцветок и даже клетчатые. Кроме того, у нее был джемпер в кубистском стиле, который сочетал в себе оранжевый, голубой и черный цвета и дизайн которого был придуман в мастерской «Омега» Роджера Фрая, где она работала какое-то время в период войны.