Элизабет Уилсон - Богема: великолепные изгои

Теорию богемного мироощущения можно обнаружить в кратком эссе Бодлера о денди, где он утверждает, что денди — аристократ не по праву рождения, а по праву таланта. Его аристократические ценности не соответствовали филистерскому духу того времени, и его костюм поэтому вызывал враждебное отношение в обществе. Дендизм свидетельствовал о превосходстве художника над вульгарной буржуазией, он «выражал протест и мятеж», был последней вспышкой героизма в период упадка. Денди был не просто вешалкой для одежды — он всегда оставался изгоем [377] Baudelaire Ch. Le Dandy // Écrits sur l’Art, 2. Paris: Livre de Poche, 1971. Pp. 171–176. , а его умение создавать себя, подобно произведению искусства, подразумевало присущее богеме стирание границ между искусством и жизнью.

Хотя художник-денди был эстетствующим аристократом, он был и героем современной жизни, смотревшим не только назад, но и вперед. Его отвращение к вульгарности ни в коем случае не означало стремления воссоздать искусство прошлого. Напротив, Бодлер спорил с критиками, призывавшими вернуться к героике. Они не правы, полагал он, называя современную живопись упадочной из-за того, что она ищет современных сюжетов. В современной жизни существуют свои формы героизма:

«„Газет де Трибюно“ и „Монитер“, развлекая читателей картинками из жизни высшего света и беспорядочного существования тысяч обитателей городского дна — преступников и продажных женщин, — убеждают нас, что стоит только открыть пошире глаза, и перед нами предстанет героизм наших современников. <���…> Парижская жизнь поистине богата поэтическими и чудесными сюжетами. Чудесное обступает нас со всех сторон, мы вдыхаем его вместе с воздухом, но глаза наши его не замечают».

Современное искусство должно черпать вдохновение в этой новой действительности. Смешно изображать великих современников облаченными в тогу и c лавровыми венками на голове. «А между тем разве наша одежда, при всех нападках на нее, не наделена своей красотой и даже экзотичной прелестью? <���…> Стало быть, в современной жизни существуют и красота и героизм!» [378] Бодлер Ш. Салон 1846 года / Пер. Н. Столяровой, Л. Липман. М.: Рипол Классик, 1997. С. 517–604. Таким образом, к облику бедного художника, с одной стороны, и романтизированному средневековому стилю — с другой, добавился еще третий, бодлеровский подход к одежде. Четвертый тип богемного костюма был непосредственно связан с критикой моды XIX столетия. Сторонники «эстетического костюма», впервые введенного женщинами из «Братства прерафаэлитов», призывали к большей красоте и одновременно большей рациональности в одежде, они провозглашали возврат к женской моде, вдохновленной средневековой живописью, в противовес уродливому индустриальному стилю эпохи [379] Наиболее полно развитие этих тенденций в Британии описано в книге: Newton S. M. Health Art and Reason: Dress Reformers of the Nineteenth Century. London: John Murray, 1974. . Джейн Моррис носила платья с широкими проймами и объемными рукавами, не стеснявшими движений рук, и, что казалось тогда немыслимым, не надевала при этом корсетов. В 1870-е годы резкие, ядовитые цвета, получавшиеся за счет использования химических анилиновых красителей, уступили место неярким растительным тонам, непривычным оттенкам лососевого, серо-зеленого и цвету свежей листвы, высмеянному в опере Гилберта и Салливана «Пейшенс». Поначалу они казались нелепыми, но вскоре стали оказывать влияние на моду. Ассортимент лондонского магазина «Либерти», открывшегося в 1875 году, состоял прежде всего из произведенных для продажи цехами «Искусств и ремесел» тканей, одежды и предметов интерьера, а также привезенных из-за границы вещей в японском стиле, который был в моде и высоко ценился художниками и знатоками искусства. К концу столетия движение сторонников эстетического костюма слилось с различными тенденциями в США и Европе, поборники которых стремились заменить корсеты, турнюры и тяжелые ткани, характерные для моды XIX века, рациональной и гигиеничной одеждой.

Уильям Моррис основал Движение искусств и ремесел, чтобы противопоставить его фабричным фасонам, выставленным в Хрустальном дворце в 1851 году и казавшимся ему безобразными; он хотел распространить другую эстетику. Его идеи оказались необычайно успешными, и сам Моррис занимался производством эстетических тканей, обоев и мебели для богатой, но претендующей на художественный вкус буржуазии. Василий Кандинский, побывавший в Британии в 1887 году, видел предметы, изготовленные представителями «Искусств и ремесел». В 1896 году он переехал в Мюнхен, и к началу 1900-х годов, когда движение за реформу одежды в Германии (ReformKleid) набрало полную силу, он занялся дизайном художественных костюмов для своей возлюбленной и соратницы, художницы Габриэль Мюнтер, а саму ее взял себе в помощницы. Один из костюмов, эскиз для которого подготовил Кандинский, должен был быть темно-зеленого цвета, с бледно-зеленым лифом-блузкой, юбкой, украшенной стилизованным вышитым растительным орнаментом, и пиджаком с узором из листьев, серебряной застежкой и цепочкой. В 1902 году фотография Габриэль Мюнтер появилась в журнале «Декоративное искусство» (Dekorative Kunst): на ней художница запечатлена в костюме в стиле ReformKleid, придуманном и созданном Маргарет фон Браухич, мюнхенской мастерицей, много сделавшей, чтобы превратить вышивание в искусство [380] Weiss P. Kandinsky in Munich. Pp. 96, 124. .

В Мюнхене можно было обнаружить пятую разновидность богемной одежды — маскарадный костюм. В своем дневнике графиня Франциска (Фанни) цу Ревентлов, «королева Швабинга», описывала маскарадные вечеринки, которые придумывали и посещали она и ее увлеченные идеями Ницше друзья. Эксцентричный Альфред Шулер обычно облачался в костюм римской матроны, а Фанни Ревентлов иногда сопровождала его в облике Гермафродита. Для одного из маскарадных балов Фанни нарядилась «оборванной цыганкой»: на ней была просторная крестьянская сорочка, широкая голубая юбка, подобранная с одной стороны так, чтобы была видна нижняя юбка, голые ноги были обуты в туфли, завязанные красной тесьмой; поверх распущенных волос она повязала красную косынку, в уши вставила золотые серьги. В другой раз она, по свидетельству одного из своих знакомых-писателей, оделась турчанкой, повязав вокруг головы в виде тюрбана длинный отрез голубого крепдешина и облачившись в усеянные блестками золотые шаровары, подвязанные у щиколоток двумя мужскими носовыми платками. Зух, ее возлюбленный, каждый вечер появлялся в новом костюме, а сама она появилась на еще одной вечеринке вместе с другим своим любовником, Родериком Хухом, в костюме фламандки; как-то они втроем отправились на танцевальный вечер, одетые как (современная) греческая молодежь, в черных свитерах с красными лентами, в сандалиях, завязывающихся крест-накрест белой тесьмой [381] Все цитаты приведены по книге: Fritz H. Die erotische Rebellion: das Leben der Franziskza Gräfin zu Reventlow. Frankfurt: Fischer Verlag, 1980. Pp. 13–14. .