Александр Марков - От знака к знанию. Четыре лекции о том, как семиотика меняет мир

«Пусть в нем будут видны: и легко выпуклый млечный купол, и религиозный бесконечный шпиц, и восточная митра, и плоская крыша италианская, и высокая фигурная фламандская, и четырехгранная пирамида, и круглая колонна, и угловатый обелиск».

Гоголь, как видите, считает, что причудливые архитектурные формы достаточно идеальны, чтобы вписаться в любой пейзаж, и поэтому позволяют приобрести не только узко практические, но и какие-то идеальные знания, в которых нуждается весь современный мир.

Такое создание модели искусственной памяти имело огромные последствия для европейской культуры: от регулярных парков (моделей одновременно Эдема и ренессансных математически распланированных войн в открытом поле, предвестие «виртуальной реальности») до анатомических театров – все они не могли бы быть созданы простым любопытством или любовью к природе, но зато созданы пространственной реорганизацией запоминания, из которой вытекает применение технологий в пространстве. Главное, что в этой модели возможно было не только дополнение разными новыми событиями, как в узелках на память, но и вычеркивание событий, которые тебе не нужны: скажем, заучивая речь, ты разделил театр на 20 секторов, но для твоей речи тебе нужно только 10 идей, значит, ты должен мысленно вычеркнуть часть секторов. С тех пор искусство литературной работы становится искусством вычеркивания (что предвосхищено слухами о том, что якобы Платон сжег труды Демокрита, а Лютер – Фомы Аквинского).

Эстетический смысл вычеркивания тартуско-московская семиотика очень хорошо разработала в концепции «городского текста» В.Н. Топорова, прежде всего, «петербургского текста» – в Петербурге (когда Топоров писал свои труды, это был еще Ленинград) любое здание и даже любая деталь значима, потому что попала в литературу, но именно связность литературного повествования делает мир достижений и утрат Петербурга таким эмоционально значимым. Есть даже концепции, в которых такое «вычеркивание» доходит до того, что остается один автор с одним воспоминанием: Топоров к этому подходит в работах о малоизвестных поэтах и писателях, а очень хороший пример я недавно встретил такой – Светлана Александровна Макуренкова, моя добрая знакомая, написала о «Золотом Петушке» Пушкина, что на самом деле здесь пушкинская тема конфликта Поэта и Царя – это не конфликт Звездочета и Царя, как обычно думают, но Петушка и Царя, и золотой нужно понимать метафорически, исходя из рисунков Пушкина, где от петушка никакого сияния не идет – как лучший. Тогда Петушок является настоящим «памятником нерукотворным» и знаком, который свое значение реализует не только как полноценное напоминание, но и как полноценную поэзию, которой не выдерживает прозаическая власть. До Макуренковой о статуях у Пушкина, в частности, Петушке, писал Р.О. Якобсон, но для него были скорее важны способы обхода Пушкиным цензуры и способ запустить этих механических кукол назло ей. Но мы видим в культуре, что субверсивная аффирмация, превращение обзывания в самоименование, много раз осуществлялась в контексте более широком, чем деятельность цензуры: христиане, галлы, гёзы, импрессионисты – все это оскорбительные называния, ставшие самоназванием. Тут уже перевод точно совпадал с самореализацей.

Были в истории европейской культуры целые проекты, в которых любой перевод должен был стать самореализацией науки. Таковы переводы на латынь греческой философии, которые осуществил в кваттрочентистской Флоренции Марсилио Фичино, ученый священник, умеренный маг, любивший платонизм за умение созерцать не только причины, но и общее движение всех причин к какой-то цели, созерцать, как сказал русский поэт, «тяжелый некий шар, на нежном волоске висящий», вроде Звезды смерти в «Звездных войнах». Поэтому в своей переводческой программе он не различал то, что мы бы назвали оригинальными произведениями, от того, что мы бы назвали вариациями, комментариями или дополнительными материалами, тем самым за много веков до Ролана Барта осуществив его завет «От произведения – к тексту». Он переводил «Диалоги» Платона и рядом – трактат византийца Михаила Пселла «О демонах», и тут же «Сивиллины оракулы», в принципе непонятные без комментариев, и Плотина, который понимается как мистик, сам себя таинственно объясняющий. Тут «Сновидения» Синесия Киренского, христианского епископа, ученика убитой чернью Гипатии, и тут же геометрические построения Прокла, первого полноценного неоплатоника-диалектика, и Ямвлиха, первого феноменолога действия. Фактически Фичино создавал догматику той «древнейшей теологии», которая и существовала в древности.

Это желание создать догматику для того, что было уже давно, приводит к пониманию перевода не как средства передачи смыслов, но как средства их исправления, чтобы опыт истории предстал перед нами правильным и правленным. Поэтому вместо «исполнять» переводчик легко пишет «исправлять», «живое существо» оказывается «живым телом», а «входит в совершенный Ум» заменяется на «приходит к совершенному уму», чтобы было инструктивнее, чем в безыскусно-впечатляющем оригинале. Даже знаменитый тезис Плотина «Что есть философия? Самое ценное (почтенное)» переведен как «…Самое выдающееся без всякого сомнения», чтобы уже мы доверились риторическому искусству, которое тоже умеет помочь философии направлять в нужную сторону нашу мысль. До Фичино так действовал Николай Мефонский в средней Византии: желая доказать, что христианский неоплатонизм лучше языческого, хотя вроде бы первый вторичен по отношению к последнему, он обращал внимание на наличие определенных и неопределенных артиклей и делал из этого вывод, что языческие неоплатоники сами не знают, что говорят, тогда как христианские – еще как знают. Только вот в латыни артиклей нет, поэтому Фичино доказывал ту же возможность христианского неоплатонизма просто его сознательным эклектизмом: если он может включить в себя несовместимые учения древних философов, значит, он знает, что с ними нужно делать. Мнимого Дионисия Ареопагита Фичино тоже переводил, в основном ради идеи богоизбранности, подтверждаемой правильно организованными библейскими видениями, так что можно этим оправдать и упорядочение созерцательной философии, – только в широкий оборот его перевод не вошел.

В 1970 году Вяч. Вс. Иванов сделал доклад о значении идей М.М. Бахтина для семиотики, еще при жизни героя доклада: в этом докладе впервые Бахтину были атрибутированы книги, выпущенные под именем его ближайших друзей В.Н. Волошинова и П.Н. Медведева (в начале 1920-х все трое преподавали в одной литературной студии и осуществили тот идеал, о котором мечтали вместе Флоренский и Андрей Белый – писать по итогам бесед друг с другом так, чтобы было не важно, кто написал, а важно, что написано). В этом большом докладе, поместив Бахтина в контекст формализма и авангардного кинематографа, Иванов увидел главную его заслугу в переосмыслении отношений между знаком и высказыванием: высказывание оказывается не просто употреблением знака, а определенным жестом, обращенным к нему, ко всему грузу его жанровой памяти, ради правильной организации не только смысла внутри знака, но и смысловых законов того явного или скрытого диалога, в котором любые смыслы только и могут до конца заявить о себе. Получается, что Бахтин сделал в теории примерно то же, что Фичино в переводе: перекодировал разные стратегии интерпретации текстов или действительности как разные жанры, чтобы потом показать приоритет философского диалога, который всегда здесь и сейчас, над жанровой неопределенностью между текстом и действительностью.