Александр Марков - От знака к знанию. Четыре лекции о том, как семиотика меняет мир

Биосемиотика возникает в биологии везде, где речь идет о правилах перевода или переноса информации, начиная с деления клетки и кончая сложными взаимодействиями организмов и форм существования. Например, фитосемиотика исследует взаимодействие растения с бактериями, а зоосемиотика – способность животных не просто подавать сигналы, но и устраивать свою жизнь как систему сигналов и их связи с окружающей действительностью. Недавно в русском переводе вышла книга немецкого теоретика Александра Пшеры «Интернет животных», в которой он предлагает создать такой же массив природной информации, как существующий массив человеческой информации в обычном Интернете, что поможет животным разумнее относиться к своим собственным взаимодействиям. Интернет животных очень напоминает ту самую поэтику городского пространства и времени, о которой мы говорили на прошлой лекции: Пшера исходит из того, что животные могут не замечать особенно время, раз они не знают о своей смертности, но именно поэтому они сделают наше пространство прекрасным, как никогда в этом интернет-семиозисе.

Семиозис времени стал важен в другой семиотике – семиотике кино, наиболее интересным из создателей которой был Бела Балаж (1884–1949), венгерский марксист из круга Брехта и Лукача (и сценарист дебютного «Голубого света» Лени Рифеншталь). Как Лукач считал, что роман – это эпос буржуазной эпохи, эпохи отчуждения рабочего от средств производства, в котором тело и чувства человеку до конца не принадлежат, так и Балаж полагал, что кино – создание Америки, хотя технически оно изобретено во Франции, потому что именно смена планов, на которой построен художественный кинематограф – лучшее выражение американского капитализма с его инженерным продумыванием как пространства, так и способов его освоения. Например, лицо показывают крупным планом: мы видим уже не жизнь самого лица, а жизнь мысли, для которой лицо стало только временным носителем. Или Балаж сравнивает тишину в театре и в кинематографе: в театре мы не можем расслышать тишину, потому что это как реплика среди других реплик, тишина что-то сказала, а звук лопнувшей струны у Чехова сказал еще больше – а вот в кино тишина слышна не как часть действия, но как общее переживание всего зала, общее экранное переживание, которое заставляет иначе посмотреть на весь фильм (это напоминает «формулы пафоса» Аби Варбурга). Может быть, Балажа на его рассуждения об американизме крупного плана вдохновило известное понятие «американский план», поясная съемка героя, отличающаяся и от крупного, и от обычного (во весь рост) плана. Но кажется, никто лучше чем Балаж не объясняет, скажем, американскую культуру супергероев, которые по их смыслу как бы всегда крупным планом для самих себя, и поэтому по определению могут быть носителями и сверхспособностей, и сверхкостюмов, и сверхоружия.

Теория Балажа несовместима с русской теорией кино, прежде всего, с идеей «монтажа аттракционов» С. Эйзенштейна, иначе говоря, с убеждением, что в кадре может быть несколько формул пафоса, задевающих и поражающих зрителя. Поэтому когда Лотману, Вяч. Вс. Иванову или Юрию Цивьяну пришлось создавать киносемиотику, соединяя наследие Балажа с наследием Эйзенштейна и формалистской кинокритики Тынянова и Эйхенбаума, они просто расширили смысл понятия «кадр», истолковав его не в техническом смысле «24 кадра в секунду», одного проецируемого фотоснимка, но как вообще состояния экрана, на котором можно наблюдать предметы и действия, пока они не сменились другими предметами и действиями. Синхрония образов оказалась важнее технической синхронии (Лотман даже сравнил в работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», 1973, кадры с клеммами житийных икон), что прямо противоречит враждебности формалистов и Эйзенштейна к понятию «образ» и замене его соответственно «приемом» и «аттракционом». Но Эйзенштейн был легко привлечен к целям семиотики из-за близости его концепции медиации (посредничества между разными социальными ролями) к концепции медиации в структурно-семиотической антропологии Клода Леви-Стросса (посредничества между миром живых и миром мертвых) – и Эйзенштейн, и Леви-Стросс говорили, например, о травестии, переодевании, как о необходимой части медиации. Об этом подробно писал Вяч. Вс. Иванов в своей книге «Очерки по истории семиотики в СССР» (1976).

Связь травестии и медиации отметил также Аверинцев в статье об античной эпиграмме, в которой он увидел краткость не эмоционального отношения, а отношения загадки и разгадки. Рассмотрев эпиграммы на Афродиту Книдскую Праксителя, скандализировавшую своей обнаженностью, равно как и на скульптуру Афродиты в доспехах, Аверинцев заметил, что такое раздевание или переодевание не могло быть понято как метафора внутренних душевных движений, вроде романтической «открытости души», но могло объясняться только медиацией, впрочем, в отличие от медиации мифических персонажей, ничем не ограниченной: вслед за Аресом, как мужем, видевшим Афродиту нагой, ее так мог увидеть резец Праксителя, потому что он тоже железо, то есть Арес, а мог и сам Пракситель, потому что чем он хуже Анхиза или кого-то еще из возлюбленных Афродиты (надо было только не забыть всех перечислить, иначе бы именно такая медиация была бы неубедительной, медиация эпиграмматического типа начинается с учета – инвентаризовали резец Праксителя, вот он и может участвовать в медиации).

Интересно, что Лотман, говоря о мимике и жесте в кино как «иконических» знаках, а вовсе не индексах или символах внутренних состояний, руководствовался опять же опытом Эйзенштейна и формалистов, для которых было важно смещение плана, неестественность ракурса съемки, и следовательно, умение представить любое внутреннее душевное движение как говорящее о самом человеке, о том, из чего он сделан. Это прямо противоположно подходу к кинематографу Ролана Барта, который, скажем, в «Мифологиках» описывал лицо Греты Гарбо как почти вегетативное, растительное, только с двумя черными точками глаз, а топосы пеплумов, исторических фильмов про римлян, такие как челка и пот, характеризовал как способ избежать как поверхностной пестроты характера, так и глубины передачи человеческой природы, оставив только приятные публике знаки – хотя пот от жары, римляне на экране потеют якобы от работы мысли и совести, но эта работа мысли никогда не поднимается выше низового понимания работы мысли как усилия. Так в кино, по Барту, повышенная физиологичность создает общий интеллектуальный жаргон, который Барт потом разоблачает, – а у Лотмана интеллектуален подход к иконическому изображаемому, которое раскрывает себя в диалоге.