Александр Марков - От знака к знанию. Четыре лекции о том, как семиотика меняет мир

«Поэтика ранневизантийской литературы» (1977) – книга вроде бы в ряду других книг о семиотической насыщенности предметов средневековой культуры вообще очень многим поразительная для нашей темы, но прежде всего тем, что все три языка города оказываются там сбывшимися. Переименование Византии в Новый Рим и Константинополь – это первый прагматический жест соответственно Константина и его продолжателей и почитателей. Пространство Константинополя – это пространство метафор, катахрез, метонимий земного и небесного, загадок и разгадок, головокружительных сравнений: истинным или ложным оказывается не текст, а само бытие, но бытие вещей надо считывать как текст. Наконец, время Византии построено как время сложных церковных поэтических произведений, с остроумными контрастами, возвращениями, магистральными темами – и речь вовсе не о выстраивании социального опыта по литературным образцам, как в эпоху романа, а наоборот, только литература с ее смелостью (дерзновением, умением выступать публично) может хоть как-то дотянуться до этой причудливости времени; и это обязывает нас, как исследователей культуры, к трезвости.

Хотя в чем-то мы можем поспорить с этой великой книгой. Например, в одном месте Аверинцев пишет, что «цвет нетления» как эпитет Богоматери – это «церемониальный жест», вроде геральдического цветка, а не характеристика. Но смысл за этим жестом стоит очень большой – как еще передать «естественность» нетления, кроме как назвать «цветком»? Получается, что неуместное для нас слово «цветок» для нетления – единственный способ принять догмат об обожении плоти как часть не только жизненного опыта Богоматери, но и как часть нашего опыта, требующего признать, что если все отвлеченные явления имеют свою чувственную сторону, так как знают собственный расцвет, то и нетление имеет чувственность как приятный всем чувствам «цветок». Тогда нужно признать, что если это церемония, то увлекаемая догматом, который как бы обо всем знает. Но это очень мелкое замечание в сравнении с большой конструкцией книги.

При этом результаты семиотической поэтики могут быть потрясающими, например, проанализируем самое известное стихотворение Блока, которое про фонарь и аптеку. Чаще всего в нем видят просто заявление безнадежности: «Исхода нет». Но ясно, что «Живи еще хоть четверть века» – обращение живого к живому, обращение к себе как к подкупающему своей жизненностью, но тем более разочаровывающему, – тогда как «Умрешь – начнешь опять сначала» – это осуждение смерти исходя из возможности смерти, что смерть отдельного человека может быть сколь угодно значима и для этого одного человека, и для вселенной, но она незначима для мировой рутины. Тогда сразу становится понятно и что пейзаж ночной улицы в первой и второй строфе различны: в первом случае перед нами городской пейзаж, в котором предметы равномерно освещены и равномерно светят, по сути, пейзаж равномерного связного повествования, тогда как во втором – рваный пейзаж, увиденный не то возможным самоубийцей, бросающимся в канал, не то алкоголиком, который чувствует сначала, что темно и холодно, и видит дверь ближайшей аптеки, а потом уже соображает, что улица. Разные варианты помутненного сознания могут тут быть, важно, что это не сознание, которое упорядочивает себя рассказыванием историй. Таким образом, стихотворение должно читаться, исходя из фокусировок, примерно так: «Совесть меня тревожит, когда кажется, что все благополучно, но отчаяние приведет лишь к тому, что ты будешь нетрезво и позорно видеть мир». При этом личные высказывания, к лицу же обращенные, смешивают всезнание автора и всемогущество пространства, показывая, что всемогущество автора оборачивается всезнанием пространства. Тогда как ощущение времени растворяется в сказе, который сначала звучит как история, авторитетно и властно рассказанная как связная, а потом оказывается полным устыжением того, кто пытается продолжать сказ.

Можно разобрать это стихотворение и по-другому, исходя из того, что лирика к каждому известному слову или состоянию стремится сообщить множество новых слов и состояний, и тогда «ночь… тусклый свет… четверть века», а «повторится… начнешь сначала… рябь» – иначе говоря, иконически получается, что сама ночь готова длиться сколько угодно, пока не потухнет, а повторение начинает повторять само себя до ряби в глазах, и что кроме одной безысходности есть и другая. Равно как «всё» оказывается «хоть», «так» и «нет», годным или негодным, а «и» во второй строфе «опять» и «всё, как», со скучным равенством себе каждого нового действия, так что даже невозможно уже догадываться о его негодности, настолько оно потусторонне ужасающее. Конечно, все эти смыслы мы могли угадать без разбора, но только выяснив, кто говорит и какие речевые жанры здесь получаются, мы смогли восстановить настоящий сюжет, через который проходит повествователь, становясь и лирическим героем, и читателем собственной судьбы.

В конце лекции всегда хочется немного оспорить уже сказанное. Вот так мы и сделаем. Например, вспомним, что Петербург – это еще и Питер, как его именуют по-простому, и также это не только северная Венеция и северная Пальмира, но и новая Александрия – имея в виду и представительства всех религий, и традиции учености, и многообразие видов при суровости их нравов, и библиотечный «эллинизм» утонченной эрудиции и небывалых сюжетов. Тогда каков статус таких прозвищ, простоватых или, наоборот, многоученых? А ведь уже упоминавшаяся «Козлиная песнь» Вагинова, весь этот роман построен на том, что Петроград – Ленинград – новая Александрия, со своими Филостратами. Помните, там девушка не понимает стихотворения, почему в статуях «вина очарованье» (то есть чем древнее, тем лучше) и «высокой осени пьянящие плоды» (пьянит обилием идей при попытке подвести итоги античности), а герой-поэт отвечает, что в этих стихах слишком много поднимающихся и исчезающих смыслов. Получается, что читатель заведомо понимает стихи и лучше героя, а не только лучше героини, раз герой только переживает их. Героя метафора (буквально – «перевозка») везет по жизни, а читатель уже знает, как орудовать метафорами и когда их можно отложить в сторону. Ведь читатель властвует над именами и прозвищами, заранее зная, почему как кого прозвали, и поэтому оказывается, что чувственный мир не потревожит его выводы. Оказывается, можно не только считывать знаки, но и закрыть эту прочитанную книгу, – и это будет не столько жест, сколько эмоция. Как раз с семиотики чувств и эмоций начнем следующую лекцию.

Основатель биосемиотики, Якоб фон Икскюль, в 1889 г. закончил тот самый Дерптский университет, который нам уже хорошо известен как Тартуский, потом работал на биостанции в Неаполе. Он обратил внимание на то, что поведение животных диктуется не только инстинктами и средой, но и некоторыми ожиданиями: например, клещ может ждать многие месяцы, прежде чем попасть на тело животного, при этом он не реагирует ни на какие другие раздражители. Получается, что для нас клещ, млекопитающее и весна – окружающий мир, но для самого клеща – это не окружающий мир, а поле деятельности, на которое он приходит со всем своим бытием и всеми своими инструментами. Получается, что мир не просто по-разному используется нами и клещом, но и значит разное для нас и клеща; что мы не только по-разному видим мир, но и по-разному считываем его готовые смыслы, всякий раз сами будучи наготове. Сходные идеи высказаны, например, в книге Л.С. Берга «Номогенез» (1922), в которой он пытается доказать, что естественный отбор не может быть фактором прогресса, а прогресс, как и регресс, объясняются некоторыми задатками организма, некоторыми смыслами, которые в нем уже есть и которым только надо раскрываться в веществе существования организмов – и тогда эволюция действительно идет. По сути, Берг пытался представить генетическое содержание эволюции одновременно как ее материальное содержание.