Марк Эткинд - Мир как большая симфония

«Солнечная соната» завершается эмоционально-сумрачным «Финалом».

Солнечная соната. Финал. 1907

Солнце исчезло. В холодном ночном небе несмело мерцают крупицы звезд. Мертвящая тишина: замолк животворящий колокол природы. Бессильный, повис его язык. Колокол наглухо затянут паутиной, образующей основной ритмический узор — круговое движение, столь часто встречающееся в композициях финалов музыкальных сонат, в которых основная тема многократно повторяется. За символической паутиной — силуэты сидящих на высоких тронах старцев в фантастических золотых коронах, скованных мертвым сном, — сказочные короли литовского фольклора… Так, картиной ночи заканчивается поэтическая «Солнечная соната» , предшествующие части которой последовательно рассказывают об утренней заре, полудне, вечере.

Основательна ли подобная трактовка «Сонаты»? Справедлив ли необычный метод анализа картин, составляющих ее?

Никаких свидетельств Чюрлёниса, которыми можно было бы подкрепить ответ на эти вопросы, не сохранилось. Думается, однако, что есть в заключительной картине цикла деталь, проясняющая замысел и похожая на зашифрованный ответ самого художника.

На нижней части колокола — пояс «рельефных» изображений. Как и каждая деталь в этих сложных композициях, он заслуживает подробного «чтения». Его результаты могут показаться неожиданными: вытянувшись в цепь, здесь застыли основные композиционные мотивы грех первых частей «Сонаты». Их репризы. Взятые вместе, объединенные и синтезирующую все предшествующее развитие «коду», они, пожалуй, ясно излагают смысл картин: утро, день, вечер.

Композиционные принципы Чюрлёниса — порождение эпохи. Дело не только в своеобразии таланта художника-музыканта, но и в тех поисках большого стиля, что стали целью многих мастеров, разделявших взгляд на музыку как высшую форму искусства, отстаивавших тезис о решающем влиянии музыки на литературу и искусство современности. Музыка рассматривалась ими как отражение единого потока движения жизни, ритм — как первооснова этого движения. Характерное проявление подобной тенденции в русской поэзии — известные «Симфонии» Андрея Белого, построенные на принципах специфически музыкальной композиции и ритмики. Их четыре — «Северная» (1901), «Драматическая» (1902), «Возврат» (1905), «Кубок метелей» (1908).

Андрей Белый переносит композиционную форму симфония из музыки в поэзию, Чюрлёнис использует конструкцию музыкальной фуги и сонаты для картины. В этом смысле далекие от поисков литовского художника по содержанию, структуре и стилистике «Симфонии» русского поэта вместе с тем удивительно близки им: «Не будут ли стремиться все формы искусства, — писал Белый. — все более и более занять место обертонов по отношению к основному тону, то есть к музыке?» 43 43 А. Белый. Символизм. М., 1910, стр. 174. К высшим достижениям Чюрлёниса принадлежит «Морская соната» — порождение того восторга от общения с морем и того изумления перед мощью стихни, которые неизменно охватывали его в Паланге, на золотых дюнах и песчаных равнинах Балтийского побережья. Море для него — живое существо, жизнь которого близка и понятна ему, как и жизнь любимого с детства литовского леса. Не этими ли чувствами была вдохновлена его симфоническая поэма для большого оркестра и органа «Море» ? Законченная в 1907 году, она, написанная в форме сонатного аллегро, стала центральным произведением Чюрлёниса-композитора.

«Морская соната» — будто шквал эмоций: ее «программа» развивается от бурного утреннего прибоя ( «Аллегро» ) через загадочную жизнь подводного мира в ночной тиши ( «Анданте» ) к дикой оргии и гибельной пляске гигантских волн ( «Финал» ).

Морская соната. Аллегро. 1908

Вот море взволнованно пенится, и волны, как воины, идут на штурм песчаных дюн. По громоздящиеся бугры берега суровы и неприступны. Берег отбрасывает языки волн, и они рассыпаются сверкающими каплями янтаря, откатываясь назад, к ожерелью жемчужной пены. А чайка своим плавным горизонтальным полетом и золотые тени рыб лишь подчеркивают натиск волн, бьющихся о берег.

Морская соната. Аллегро. Эскиз композиции. 1908.

В «Анданте» царит ночь и тишина, умиротворенно замедленный темп горизонталей и певучих линий.

Морская соната. Анданте. 1908

На горизонте корабли с фосфорически светящимися огнями, зарницами прорезающими ночное небо. Под водой тоже ночь. Рыбы, морские звезды, кораллы. На дне, среди холмов — затонувший город. Город, похожий на Атлантиду. В окнах развалившихся замков тускло мерцает свет. Среди руин — остовы погибших кораблей. И большая рука, на ладони которой, будто поднятый из пучины забвения, покоится парусник.

Мощный взрыв стихии сотрясает динамический «Финал» , — его вполне можно рассматривать как живописную параллель заключительной части симфонической поэмы «Море» : огромные гребни обезумевшего моря, взвинчивающиеся по диагонали картины — и неистовая, бурная, драматическая борьба звуков, аккордов, музыкальных фраз.

Морская соната. Финал. 1908

Волны, готовые обрушиться на обреченные, беспомощные, как щепки, парусники. Человек бессилен перед разгулом стихии… На зелено-желтой стене воды ясно читаются образованные водяной пеной инициалы Чюрлёниса. Еще мгновение — их не станет… (Подпись художника встречается на его картинах лишь дважды — здесь и в «Аллегро» «Летней сонаты» ). «Финал» предстает взволнованным размышлением автора, трагическим самовысказыванием, может быть, предчувствием близкого конца.

Морская соната. Финал. Эскиз композиции. 1907–1908

Порою я тихо разговариваю с тобой. Или, закрыв глаза, обнимаю тебя и лечу куда-то за тридевять земель. Под нами исчезают полосатые ковры серых полей, деревушки на пригорках, темные пятна лесов, переплетенные серебряными нитями родников. Вот уже и море, и гигантские волны. «Здравствуй!» — кричим мы с высот, «Здравствуйте», — шумят волны, и мы летим все выше и выше. Мы видим море и его берега, и дорожки, по которым ходят люди, ходят, смотрят на море и ужасно тоскуют. И другие моря уже видны, и океан. А вокруг океана тоже вьется дорожка, тоже люди ходят — ходят, удивляются и боятся. А еще дальше — бесконечные желтые поля, а посередине Сфинкс — он глядит спокойно вдаль. Вокруг же, сколько взгляд окинет, скелеты, занесенные песком и бриллиантами. Это пустыня. Спотыкаясь о скелеты, идет ребенок. С востока на запад он свой шаг направляет, но путь ему преграждает змея. Не бойся, видишь, — они уже играют вместе и пирамиду из бриллиантов строят. А мы летим все дальше и дальше.