Сабин Мельшиор-Бонне - История зеркала

Пространство, раздробленное анаморфозом до исправления всех искажений, представляет собой не что иное, как пространство шизофрении, и угроза там исходит от того, что зритель в любую минуту может качнуться либо в сторону разума, либо в сторону фантазма, либо в сторону науки, занимающейся изучением оптических феноменов, либо в сторону неконтролируемой и неуправляемой иллюзии. Рационалистический проект превосходит поставленную перед ним цель и оборачивается своей полной противоположностью: зритель, попавший в сети искусного манипулятора, оказывается в двойственном положении, ибо его то обманывают, то вводят в заблуждение, то его выводят из заблуждения и призывают не обманываться, а потому он никогда и не чувствует себя в относительной безопасности от обманчивых иллюзий. Ибо если тайна и обман раскрываются и разоблачаются слишком легко, и сводятся всего лишь к фокусу или эстетическим эффектам, направленным на достижение некоторого успеха, то игра «утрачивает свою пружину», т. е. движущую силу, и порождает обман, в свой черед вызывающий фрустрацию, т. е. чувство неудовлетворенности; с другой стороны, если игра в конце концов приводит к тому, что обнаруживается и показывается ключ к раскрытию ее тайны, то разоблаченной тайне «свойственно» продемонстрировать свою истинную сущность, а именно сообщить нечто иное, чем то, что, как полагали, составляло ее суть и таилось подобно тому, как раскрывает свою «сущность» ящик с двойным дном. Картина Гольбейна в данном случае весьма показательна, ибо она демонстрирует меру смещения, меру отклонения от нормы «после того как факт анаморфорза разоблачен», зритель «отсылается» к смерти (т. е. ему напоминают о смерти), причем не только к смерти, воплощением коей служит традиционное и морализаторское изображение черепа, отражающегося в зеркале, но еще и к идее неуверенности, нестабильности мира, к идее подстерегающих человека повсюду недоразумений, диссонансов, несоответствий и расхождений. Что может быть хуже страха перед смертью и перед думами о предназначении души? Вероятно, хуже этого процесс искажения черт лица, процесс гниения и распада, когда человека терзают головокружение и подозрения, ощущение того, что он находится под властью развращающей иллюзии, создает предчувствие противоречивости и негативности бытия, а также и противоречивости и негативности человеческого существа. Художник может сколь угодно долго «оправдываться», как бы представляя свое моральное алиби, и все же все «оправдания» его ничего не стоят, так как он заставляет зрителя взглянуть на изображение под «безбожным, нечестивым, святотатственным» углом зрения театральной искусственности, и он достигает успеха, так как его собственный взгляд сбоку, взгляд искоса наносит в определенном смысле ущерб прямолинейности, а соответственно вместе с тем и точности изображения; так, Балтрушайтис называет эти игры, порожденные оптической «порочностью» или «извращенностью» именно «порочными и «извращенными».

Маньеристская чувствительность, отступая под воздействием побуждений, порожденных отливающим отраженным блеском воображением, и в то же время «играя на искривлении или на наложении форм, превосходно отдает себе отчет в том, что она высвечивает, выявляет помимо всяческих нравоучительных истин, явствующих из уроков на тему тщеславия и разочарования в реальном мире еще и тайный, интимный, отклоняющийся от нормы опыт того, что систематически отдает свой выбор своим пристрастиям, граничащим с самодурством и произволом, кто наслаждается своими способностями что-либо выдумывать, изобретать, наслаждается самозабвенно, упивается до такой степени, что рискует истощить все свои силы, изнурить себя, истратить целиком на всяческие премудрости, на хитроумные изощрения ума, или рискует быть поглощенным своей мечтой, рискует потонуть в ней. Художник, порождающий на свет новые значения путем их деформации, видит мир сквозь призматическое зеркало или сквозь зеркальную призму, где миражи сходства становятся более притягательными, чем реальность. Ученые мужи явно испытывали чувство ликования и высказывали его от того, что смогли поднять и поставить себе на службу законы отражения и создавать искусственные картины и образы, и это чувство было сродни тому чувству, что испытывал художник, боровшийся при помощи метафоры или анаморфоза с истощенностью и очерствелостью чувств. Д. Барбаро разработал и создал в 1559 г. камеру-обскуру, а делла Порта уже представил в своем воображении некое устройство, которое позволило бы проецировать изображение пейзажей и животных, нарисованное на тонкой пластинке стекла. Эти исследования в области оптических эффектов приводят в конце концов к настоящему взрыву в науке, произошедшему в XVII в. Знаменитые трактаты по катоптрике, как трактат Саломона де Ко «Перспектива с учетом причин игры теней и зеркал» (1614) или как трактат Нисеро-на «Занятная перспектива», свидетельствовали о том, что их авторы пребывали в восторге от того, что могли «представить столь чудесные инструменты или, скорее, столь чудесные эффекты, производимые этими инструментами»; авторы утверждали, что эффекты их изобретений столь велики и чудесны, что они могут соперничать с магией, что при преумножении изображений, производимого множеством зеркал, можно сделать так, что на месте, где будет находиться всего лишь один человек, появится целая армия, а на месте, где будет всего одна колонна, можно будет создать впечатление, что там высится длинная колоннада» 34.

Атанас Киршер в труде «Физиология» (1669) описывает механизм функционирования «волшебного фонаря» и своего изобретения «механизма производства метаморфоз», в котором человек смотрится в зеркало, видит вместо изображения своего лица движущиеся изображения морд животных: быка, оленя или осла, а весь секрет сего изобретения кроется в том, что слегка наклоненное зеркало расположено на оси, где сходятся изображение человеческого лица и отражения изображений животных, нарисованных на восьмиугольном вращающемся колесе; изобретатель сей машины, творящей грезы или бредовые видения, дает следующий комментарий: «Из ничего рождается законченный совершенный образ» 35. Из того же потока, только перенесенного в сферу литературы, черпал вдохновение неизвестный автор, возведший и описавший (в 1667 г.) некий «храм праздности», похожий на «грот, украшенный великолепными огромными зеркалами, в коих отражаются фантастические картины, укрепленные на стенах; отражаясь в этих зеркалах со множеством граней, а вернее в зеркальных призмах, картины, распадающиеся на отдельные фрагменты, образуют некую бессвязную смесь таким образом, что одновременно в одном зеркале можно видеть кусочек пейзажа, кусочек замка, часть лица красавицы, крылья амура или развалины старого дворца» 36. Человек добровольно отрекается от рационального, чтобы видеть «сладость смешения грез и снов».