Олег Аронсон - Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?

Телефонный номер — это не только код определенного телефонного аппарата, но и последовательность чисел. А называние числа в поэзии с давних времен связано с ритуалом и игрой. Сегодня эта ассоциация сохранилась прежде всего в детских считалках (особенно в их изначальной форме — так называемых «считалках-числовках», по Георгию Виноградову [536]: «Раз, два — голова, три, четыре — прицепили…» и т. п.), которые имеют ритуальный смысл в рамках субкультуры детства [537]и сохраняют память об архаических «взрослых» ритуалах, таких как ритуально-магический счет предметов или сверхъестественных сущностей [538].

Авторская детская поэзия XIX–XX веков интенсивно взаимодействовала с детским фольклором: авторские тексты «уходили» в фольклор, а писатели с интересом относились к детскому творчеству как выражению реальных интересов и потребностей ребенка. Числовые последовательности в поэзии в ряде случаев напоминают считалку по ритму и ассоциативно связаны с микросоциальными ритуалами. Это относится не только к специально детским стихам, но и ко «взрослым», особенно к произведениям авангардистов первой половины XX века, которые обыгрывали элементы детского мышления при использовании зауми, иррациональных или немотивированных сюжетных ходов и проч. [539]Как мы увидим в дальнейшем, ритуально-магическая функция телефонного номера в детской, а до некоторой степени и во взрослой поэзии может обыгрываться именно по типу использования чисел в считалке. Называние чисел в художественной прозе тоже вызывает ассоциации с ритуалом и игрой, но в смягченной, по сравнению с поэзией, форме.

Суммируя, можно сказать, что для поэзии телефонный номер оказывается столь же пограничным явлением, как и для сферы повседневного опыта: он имеет одновременно «квазидокументную», игровую и трансцендирующую природу.

Неизвестно, как будет развиваться рефлексия новых типов «квазидокументов» — номеров ICQ, электронных паролей и т. п. — в поэзии начала XXI века; некоторые мои наблюдения по этому поводу изложены в заключительной части статьи. Однако осмысление телефонных номеров в стихах уже сегодня имеет длинную и довольно драматичную историю.

Задача этой статьи — на нескольких примерах эскизно описать значение «точных» телефонных номеров в русской литературе XX века, в поэзии или в прозе со вставными стихотворениями. Восприятие телефонного номера как «маркера» границы между приватной и публичной сферой оказывается достаточно индивидуализированным у каждого из обсуждаемых далее авторов. Кроме того, интерпретация семантики телефонного номера заметно различается в двух ветвях послереволюционной поэзии метрополии — легальной и неподцензурной. Причина, по-видимому, заключается в том, что представители этих двух литератур по-разному расставляли акценты, сопоставляя приватное и публичное самосознание своих героев.

Телефонные аппараты упоминались в русской поэзии уже в 1900-х годах [540]. Стихотворение Саши Черного «Литературный цех. В редакции толстого журнала», в котором есть строка «В соседней комнате залаял телефон…», было создано между 1906 и 1909 годами. Описание телефонного разговора встречается и в поэме Маяковского «Облако в штанах» (1914–1915), причем междометие «алло», пришедшее в русский язык одновременно с распространением телефонов в России, там написано еще латиницей как экзотическое заимствование:

Однако телефонные номера начали обыгрываться в поэзии только в 1920-е годы. В этот период одной из важнейших тенденций в русской поэзии стали демонстрация общей «деловитости» и внимание к разного рода сводкам и перечням. Наиболее последовательно эту тенденцию выражали лефовцы и конструктивисты, но она оказала большое влияние и на детскую поэзию тех лет.

Конец 1910-х — начало 1920-х годов в Москве — время стремительного увеличения количества телефонов в многочисленных бюрократических, армейских и иных учреждениях. В 1918 году был подписан Декрет Совнаркома «О пользовании московскими городскими телефонами» — он требовал передать все московские телефоны в распоряжение особой комиссии. Аппаратами в первую очередь должны были быть обеспечены отделения милиции, военные комендатуры, учреждения и предприятия города, и только после них — частные лица. В 1920 году еще один декрет обязал Наркомат почт и телеграфа реквизировать часть телефонов личного пользования «для основных хозяйственных нужд и стратегических целей».

В стихах московских поэтов начала 1920-х телефон все еще осознается как элемент частной жизни. Но по мере становления новой организации общества номер телефона — именно номер, а не сам аппарат — все в большей степени осмысляется как маркер публичного пространства. Процесс этот завершается к концу 1920-х годов.

В 1923 году Владимир Маяковский пишет поэму «Про это». Телефонный номер в ней — почти самостоятельный, наделенный активностью персонаж: он бежит от героя, переживающего разлуку с любимой женщиной, к телефонистке, а затем — к героине (главка так и называется «По кабелю пущен номер»). Повествователь сливается с телефоном в единое «электрическое существо»: «Моментально молния телом забегала» (на дисках тогдашних телефонных аппаратов, которые производились в России, были изображены две скрещенные молнии).

67–10 — это подлинный московский телефон Лили Брик в 1923 году. В дни «добровольного заключения» Маяковского, его сознательной изоляции от любимой женщины и была написана поэма [542]. В первом ее отдельном издании были помещены коллажи Александра Родченко (выполненные на основе фотографий работы Абрама Штеренберга), в которые среди фрагментов киноплакатов и иных «отвлеченных» изображений были включены фотографии Лили Брик, Маяковского и его личных вещей — например, крюшонницы (из воспоминаний о поэте известно, что Маяковский любил крюшон).

Из всех произведений Маяковского поэма «Про это» была в наибольшей степени основана на представлении приватного как публичного, демонстрации интимных переживаний конкретного человека как явления, значимого для всего общества [543]. Е. Евгеньев проницательно заметил, что эта «транспозиция» базировалась на идее театральности, пронизывавшей атмосферу домашнего салона Бриков. «Театр для себя» Маяковский превратил в «театр для других», и такая жизнетворческая акция была поддержана иллюстрациями Родченко [544]. К этой мысли следует добавить: и театральность, и необходимость произведенной в поэме инверсии были результатами одного и того же психологического импульса. И собственному опыту, и сексуальной утопии «немещанской», неконвенциональной любви, мотивировавшей ménage-a-trois Бриков и Маяковского, поэт придавал значение образца, но не идеального, а реально существующего. В этих условиях любая деталь, в том числе и подлинный номер телефона, указывала на не-идеальность и тем самым подлинность образца и в то же время призвана была «переворачивать» общепринятые социальные конвенции, провоцируя революцию в сознании читателя.