Олег Аронсон - Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?

Таким образом, точное указание номера телефона Лили Брик имело одновременно нормативное и — как полагал Маяковский — субверсивное значение. В действительности субверсивность этого приема была очень близка к стилистике возникавшей тогда массовой культуры современного типа: поэт представал в поэме как поп-звезда, каждая деталь из жизни которой потенциально интересна аудитории. Портреты «настоящих» Маяковского и Лили Брик по своей социальной функции подозрительно перекликались с нашумевшей фотографией популярного писателя Николая Брешко-Брешковского (1874–1943), который в одних плавках ходил по морскому пляжу на руках, — этот снимок был напечатан в «Синем журнале» в 1911 году и свидетельствовал о превращении русской беллетристики в элемент массовой культуры [545].

Совершенно другой, во многом противоположный смысл приобретает номер телефона в детском стихотворении Корнея Чуковского «Телефон», написанном всего через год после поэмы Маяковского — в 1924-м.

Понятно, что «телефон Мойдодыра» является вымышленным. Но он в стихотворении еще и назван неправильно, что было очевидно любому читателю Чуковского — и не только взрослому, но и школьнику: по тогдашним правилам, указывая телефонистке трехзначный номер, необходимо было назвать сначала отдельно первую цифру, потом оставшееся двузначное число [546](правда, сейчас трудно установить, насколько четко эти правила выполнялись на практике). Вероятно, Чуковский не хотел, чтобы маленькие читатели пробовали звонить по включенному в стихотворение номеру: дети должны были понимать, что «телефон Мойдодыра» — это не «практический совет», а игра в преувеличенную точность.

В дальнейшем такая «игра в точность» получила большое распространение в советской детской литературе межвоенного периода. Игровое указание «личного» телефона персонажа — действие, близкое по смыслу к называнию его домашнего адреса. Вспомним начало «Дяди Степы» (1935) Сергея Михалкова «В доме восемь дробь один / У заставы Ильича…». Аналогичный, хотя и более абсурдистский жест, введенный в детскую поэзию преимущественно Даниилом Хармсом, — сообщение о немотивированном и в этом смысле «асемантическом» числе действующих лиц: «Жили в квартире / Сорок четыре / Сорок четыре / веселых чижа…» («Веселые чижи», 1929, в соавторстве с Самуилом Маршаком; обратим внимание, что первое «сорок четыре» — это номер квартиры, а второе — количество героев).

Но у «номера Мойдодыра» был еще и скрытый смысловой план, вряд ли предназначенный для детского понимания.

Все стихотворение Чуковского, оставаясь шуточным по своему характеру, основано на идее принудительной социальности. Персональный опыт в нем не является приватным, он отчуждает рассказчика от его «я». Телефон Мойдодыра у героя спрашивают не случайно: повествователь в стихотворении, как и в поэме «Про это», максимально близок к автору (возможно, Чуковский и сам осознавал эту перекличку, так как внимательно следил за творчеством Маяковского и регулярно писал о нем как критик) [547], а незадолго до «Телефона», в 1922 году, Чуковский как раз опубликовал сказку о Мойдодыре. Кенгуру просит к телефону Мойдодыра, а не рассказчика, потому что известность персонажа превышает известность автора. Называя номер, по которому можно узнать телефон Мойдодыра, рассказчик вынужден работать коммутатором или, как сказали бы сейчас, провайдером, теряя собственное «я».

«Неправильный» номер, продиктованный едва ли не желанием подобрать рифму к слову «сказать», возвращает абонента, которого ищет кенгуру, в имманентный ему мир вымысла и игры. Тем не менее телефон в стихотворении остается знаком «принудительной социальности», подавляющей любую приватность.

Сюжет «Телефона», по-видимому, восходит к стихотворению Саши Черного «Всероссийское горе» (1910), в котором описывается бесконечная череда разнообразных незваных визитеров, требующих от героя внимания и сочувствия. Но с реальным опытом, напоминающим переживания героя Черного, хорошо знаком любой читатель дневников Чуковского: писатель всю свою сознательную жизнь тратил огромное количество сил на поддержку и обустройство дел родственников и коллег-литераторов [548]. Номер, по которому предлагалось искать Мойдодыра, был игровой сублимацией этой скрытой от посторонних глаз стороны жизни писателя. Такая жалоба, обращенная в шутку, была тоже своего рода социальной субверсией — но совсем иной, чем у Маяковского.

Окончательно номер телефона, как уже сказано, становится маркером публичного пространства в конце 1920-х — начале 1930-х годов. В 1933 году Маршак публикует поэму «Мистер Твистер», впоследствии подвергшуюся многочисленным переработкам [549]. Важнейшим элементом первого варианта поэмы был «заговор швейцаров»: швейцары ленинградских гостиниц созваниваются и договариваются не предлагать гостиничных номеров расисту Твистеру. Из черновиков видно, что Маршак с увлечением придумывал номера телефонов для немногочисленных в 1930-е годы ленинградских гостиниц, руководствуясь исключительно соображениями рифмы и ритма: текст должен был звучать как детская считалка.

Номера телефонов, по которым переговариваются швейцары, — это знаки советской социальности, в которой все личное уже сделано публичным и подчинено ему, а приватное элиминировано: в своем осуждении семьи расиста швейцар руководствуется не личным чувством, а нормативными советскими ценностями.

Из более поздних изданий поэмы эпизод со звонками швейцаров был изъят цензурой. В варианте 1948 года и последующих изданиях швейцар лишь звонит в туристическое агентство, узнавая о наличии мест в гостиницах:

Юрий Левинг отмечает, что на выбор номеров явно повлияло общее игровое задание поэмы: «…судя по архивным данным, Маршак тщательно прорабатывал гостиничный эпизод, старательно подбирая нумерологические пассажи, ни один из которых практически не повторялся в изданиях поэмы после 1933 года» [550].

Можно предположить, что причиной изъятия сцены «заговора швейцаров» была «неорганизованность» описанных Маршаком гостиничных работников. Швейцары договариваются об отпоре Твистеру спонтанно, по собственной инициативе, и вдобавок обманывая клиента. Их действия напоминают жестокую игру. Излишне вольные по духу эпизоды, даже если герои были идеологически совершенно «выдержанными», цензоры начали последовательно удалять из детских произведений именно в конце 1940-х — начале 1950-х годов [551].