Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга

Шостакович написал свою Пятую симфонию очень быстро, с 18 апреля по 20 июля 1937 года. При этом центральная часть симфонии, длительное ларго, была сочинена всего за три дня. На премьеру Пятой симфонии 21 ноября того же года, проведенную под управлением восходящей звезды, 34-летнего Евгения Мравинского, явился «весь Ленинград». Это была танцевавшая на вулкане блестящая публика, интеллектуальный цвет города, ведший в те страшные дни столь ненадежное существование. Это был сюрреалистический мир, где ночью прислушивались, у чьего подъезда затормозит зловещая «черная маруся», на чьем этаже остановится лифт с незваными гостями, а днем делали вид, что «все хорошо, прекрасная маркиза». Описание эмоций этой пировавшей во время чумы элиты оставил Евгений Шварц: «Мы жили внешне как прежде. Устраивались вечера в Доме писателя. Мы ели и пили. И смеялись. По рабскому положению смеялись и над бедой всеобщей, – а что мы еще могли сделать? Любовь оставалась любовью, жизнь – жизнью, но каждый миг был пропитан ужасом».

Первые слушатели Пятой симфонии пришли в зал веселые, нарядные, до начала музыки обменивались любезностями, флиртовали, сплетничали, с интересом предвкушая: что представит на их суд «опальный» Шостакович? Но с первых же звуков, рефлексивных, нервно-напряженных, музыка захватила их, чтоб уж больше не отпустить до конца сочинения. Пятая симфония развивалась как грандиозный монолог без слов, в котором протагонист вел аудиторию сквозь хитросплетения своих сомнений и страданий, сквозь горечь, мучительно знакомую каждому ленинградцу. В музыке Шостаковича личность тщетно старалась укрыться от агрессивного внешнего мира, настигавшего ее везде – на лоне природы, на городской улице, у себя дома, – безжалостно припиравшего ее к стенке.

Пятая симфония потрясла слушателей. Когда музыка окончилась, многие плакали. Зал поднялся как один человек, устроив получасовую овацию. Мравинский демонстративным жестом поднял партитуру высоко над головой. Оркестр давно ушел со сцены, а публика никак не могла покинуть нарядный филармонический зал. Все они понимали, что эта музыка – о них, об их повседневном, неправдоподобном существовании, об их страхах и надеждах. Пятая симфония с самого начала безошибочно интерпретировалась ленинградцами как произведение о Большом Терроре. Но сказать об этом вслух было, разумеется, невозможно. Как комментировал с горькой иронией Исаак Бабель, «теперь человек разговаривает откровенно только с женой – ночью, покрыв головы одеялом…».

Соответственно премьера Пятой симфонии Шостаковича, чтобы притупить ее потрясающее воздействие, была окутана ватой «предохраняющих» слов. Шостакович дал интервью в газету, в котором пытался отвести возможный удар властей по сочинению. «В центре замысла своего произведения я поставил человека со всеми его переживаниями», – пояснил он туманно. Репортер опубликовал эту беседу с композитором под типичным для тех дней заголовком «Мой творческий ответ» (имелся в виду «творческий ответ» Шостаковича на якобы «справедливые» упреки в формализме и прочих «смертных грехах» того периода).

Для Шостаковича, как и для других советских авторов, это был всего лишь рутинный обманный маневр, слабая попытка сбить преследователей со следа. Шкловский сравнивал такое поведение с усталым петлянием кота, к хвосту которого привязали жестянку: «Кот мечется, а жестянка громыхает по его следам». Но западные критики, не поняв или не желая понять реальную ситуацию, в которой жил Шостакович, подхватили легенду о том, что его Пятая симфония задумана и исполнена автором как «an artist’s creative answer to justified criticism» [75]. В результате эта трагическая и индивидуалистическая симфония, завоевавшая огромную всемирную популярность и ставшая, быть может, наиболее часто исполняемым опусом Шостаковича, долгие годы интерпретировалась на Западе чуть ли не как акт творческой капитуляции автора перед сталинским режимом.

Между тем внутри Советского Союза первые рецензенты описали характер музыки Пятой симфонии вполне адекватно, находя в ней «черты физиологического ужаса» и «колорит мертвенности и уныния». «Пафос страдания в ряде мест доведен до натуралистического крика и вопля. В некоторых эпизодах музыка способна вызвать почти физическое ощущение боли», – констатировал один критик. Другой утверждал, что в симфонии Шостаковича «эмоция скорбного оцепенения поднимается до высот трагического пафоса».

Парадокс заключается в том, что все эти критики вовсе не желали Шостаковичу добра. В ситуации разгула Большого Террора их проницательные суждения фактически были задуманы как политические доносы на композитора, осмелившегося выступить с трагическим произведением в параноидальной атмосфере форсированного оптимизма. Симфония Шостаковича правдиво отражала эмоции населения, изнемогавшего от массовых арестов и казней, а пресса упрекала сочинение за «сгущенно-мрачные музыкальные краски» и выраженный в нем «ужас оцепенения». Но именно благодаря тому, что Пятую симфонию все-таки продолжали исполнять и обсуждать в печати и, таким образом, в отличие от потаенного «Реквиема» Ахматовой, она стала предметом общественных дебатов, это сочинение Шостаковича сыграло определенную роль в кристаллизации мифа о Ленинграде как городе-мученике.

Пятую симфонию Шостаковича можно назвать «симфонией «Медного всадника» в том смысле, что она, как и «Медный всадник» Пушкина, трактует извечный и важнейший для России вопрос о конфликте индивидуума и государства. Как и Юрий Тынянов в своей исторической прозе, Шостакович реинтерпретировал эту проблему в советских условиях. В его симфонии основное столкновение происходит в финале, который и вызвал наибольшее количество споров. Критики, особенно западные, увидели в финале безоговорочный апофеоз, своего рода гимн статус-кво. Между тем первые советские слушатели восприняли эту музыку совсем по-другому. Один из них заметил о начале последней части симфонии, что «это железная поступь чудовищной силы, топчущей человека». Александр Фадеев, впервые услышав симфонию, записал в дневнике: «Конец звучит не как выход (и тем более не как торжество и победа), а как наказание или месть кому-то».

Финал Пятой симфонии впрямую связывал ее образность с «Медным всадником» Пушкина, в котором бедный Евгений вступал в тщетную борьбу с грозной статуей Петра I, олицетворявшей идею русской государственности. Евгений сходил с ума и погибал, а государство торжествовало. Но Пушкин, как мы помним, отказывался вынести окончательное суждение по поводу этого конфликта, и итог его поэмы остался как бы во взвешенном состоянии, давая повод к различным, часто противоположным по идеологической направленности толкованиям его творческого замысла. Симфоническая музыка по самой своей сути тяготеет к неопределенности, гораздо большей, чем это в принципе возможно в литературе, оставляя еще более обширное поле для интерпретационных разногласий. Это позволило Шостаковичу высказаться в атмосфере, когда прямая публичная дискуссия была для советских интеллектуалов уже немыслима.