Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга

Для Шостаковича были, разумеется, особенно важны слова о «взыскивании за кровь»: они эмоционально соотнесены с возмущением композитора сталинскими злодеяниями. Конечно, до начала войны нельзя было и подумать о том, что музыкальное произведение с таким текстом будет публично исполнено. После вторжения Гитлера такая возможность возникла, хотя бы и теоретически. Во-первых, слова о крови могли быть теперь отнесены к Гитлеру. Во-вторых, Сталин, напуганный военными неудачами, пытался опереться на патриотические и религиозные чувства русского народа. Религиозные православные темы и образы больше не подавлялись властями, как это было раньше. Эренбург вспоминал о культурной ситуации в этот период: «Обычно война приносит с собой ножницы цензора; а у нас в первые полтора года войны писатели чувствовали себя куда свободнее, чем прежде».

У Шостаковича была еще одна, сугубо профессиональная причина, по которой он обратился к Псалмам Давида. Тексты из Псалтыри были использованы Игорем Стравинским в его сочиненной в 1930 году Симфонии псалмов для хора и оркестра. Шостакович не скрывал, что Стравинский всегда был в центре его внимания. Еще в юности Шостакович буквально влюбился в оперу Стравинского «Соловей» и его балет «Петрушка». Как пианист Шостакович вместе с Марией Юдиной принимал участие в ленинградской премьере «Свадебки» Стравинского в 1926 году, играл также его Концерт для фортепиано и духовых (в переложении для двух фортепиано) и «Серенаду в ля». «На меня творчество Стравинского оказало большое влияние. Каждое сочинение производило сильное впечатление, вызывало огромный интерес», – признавался Шостакович.

Как только партитура Симфонии псалмов (которую, кстати, Стравинский начал писать, используя русский текст Псалтыри, лишь затем переводя на латынь) достигла Ленинграда, Шостакович сделал ее переложение для фортепиано в четыре руки и часто проигрывал это сочинение со своими студентами по классу композиции в Ленинградской консерватории. Начиная Седьмую симфонию, он явно намеревался «помериться силами» со своим кумиром: это было полностью в характере честолюбивого и азартного Шостаковича.

В конце концов Шостакович отказался от этой идеи, и Седьмая симфония оказалась произведением «без слов» с лишь приблизительно намеченной программой. Но дух Псалмов Давида продолжал витать над ней, особенно проявившись в первой части с ее возвышенными, «библейскими» интонациями и в грандиозном хорале третьей части. Таким образом, тема «взыскивания за кровь» в симфонии сохранилась. Но в нее также ворвались отзвуки драматически развивавшейся осады Ленинграда.

Город был объявлен на осадном положении. Нацисты немилосердно бомбили его с воздуха и с немецкой методичностью регулярно обстреливали из тяжелых орудий. Чтобы уберечь от возможного разрушения Медного Всадника, его поместили в специальный саркофаг из песка и деревянных досок, но оставили по-прежнему возвышаться в центре города, так как вспомнили старую легенду, что город будет неприступным, пока Медный Всадник царит на своем законном месте. Вместе с другими ленинградцами педагоги и студенты консерватории, среди которых был и Шостакович, рыли на окраинах города противотанковые рвы. Затем Шостаковича (вместе с пианистом Владимиром Софроницким) зачислили в пожарную команду, которой было поручено дежурить на крыше консерватории. Кроме того, он писал песни и аранжировки для исполнения на фронте.

Но основной, конечно, оставалась лихорадочная работа над симфонией, три первые части которой – почти час музыки – были готовы к концу сентября. В начале октября Шостаковича (как и ряд других деятелей культуры, представлявшихся властям особенно значительными, среди них Ахматову и Зощенко) вывезли по распоряжению правительства из осажденного Ленинграда на специальном самолете. С собой, среди немногого, самого драгоценного, композитор захватил свое переложение Симфонии псалмов Стравинского и рукопись Седьмой симфонии.

Перед эвакуацией Шостакович успел показать написанное нескольким приятелям у себя на квартире. Как вспоминал присутствовавший при этом Богданов-Березовский, гости Шостаковича были потрясены услышанным: «Все в один голос попросили повторить сыгранное. Но внезапно раздались звуки сирены, оповещающей о воздушном налете. Дмитрий Дмитриевич предложил не прекращать музицирования, но сделать небольшой перерыв: жену и детей – Галину и Максима – надо было препроводить в убежище. Оставшись одни, мы все еще молчали. Любые слова казались неуместными после только что прослушанного… Нас гипнотизировала близость к таинственному, обычно скрытому от посторонних, процессу творческого созидания и совсем особая экспрессия и проникновенность авторского исполнения, наделенного всеми богатейшими ресурсами «шостаковического» пианизма, насыщенного возбужденностью, трепетом внутреннего состояния автора… В сознании не унимались вибрирующие, будоражащие звуки. Но надо было спешить по домам. Воздушная тревога кончилась, но все знали – ненадолго».

Особенно сильное впечатление на первых слушателей произвел кусок первой части, получившей впоследствии название «эпизода нашествия»: зловещая «марионеточная» маршевая тема варьируется у различных инструментов 11 раз, разрастаясь, à lа «Болеро» Равеля, в объеме звучания, достигая неслыханного, мучительного для человеческого уха и психики уровня громкости и экспрессионистской взвинченности. Стало хрестоматийным объяснение этого эпизода в натуралистическом плане: Шостакович будто бы хотел изобразить марш нацистской армии по пылающей русской земле.

Примечательно, однако, что многие из первых слушателей симфонии, в особенности те из них, кто принадлежал к кругу Шостаковича, высказывались об этой музыке гораздо менее прямолинейно, предпочитая говорить о воплощенных в ней образах универсального зла и насилия. Например, дирижер Евгений Мравинский, обыкновенно чрезвычайно осторожно выбиравший слова для описания музыки Шостаковича, настаивал, что когда он в марте 1942 года впервые услышал Седьмую симфонию по радио, то решил, что в так называемом «эпизоде нашествия» композитор создал обобщенный образ распоясавшейся тупости и пошлости. (С чисто музыкальной точки зрения нетрудно понять, откуда взялось подобное впечатление: знаменитая маршевая тема Шостаковича основана на игровом мотиве из оперетты Легара «Веселая вдова». Для близких друзей Шостаковича это была, вне сомнения, также и музыкальная шутка для своих: в России популярный мотив Легара распевался со словами «Пойду к Максиму я» и, вероятно, в семейном кругу часто адресовался сыну Шостаковича Максиму, родившемуся в 1938 году.)