Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга

Сам автор в последние годы своей жизни часто повторял в приватных разговорах, что Седьмая симфония содержит в себе протест против двух тиранов – и Гитлера, и Сталина. Но как Шостакович объяснял эту очевидным образом программную музыку сразу после ее написания, в годы войны? Ответ на этот вопрос стало возможным получить только через полвека, когда в атмосфере «гласности» Михаила Горбачева в русской прессе появились свидетельства очевидцев, ранее вынужденных молчать. Друживший с Шостаковичем много лет музыковед Лев Лебединский, подтвердив, что Седьмая симфония была задумана автором еще до войны, объявил: «Тогда знаменитая тема в разработке первой части была определена Шостаковичем как тема сталинская (это было известно близким Дмитрия Дмитриевича). Сразу же после начала войны она была объявлена самим композитором темой антигитлеровской . Позднее эта «немецкая» тема в ряде заявлений Шостаковича была названа темой «зла», что было безусловно верно, так как тема эта в такой же мере антигитлеровская, в какой и антисталинская, хотя в сознании мировой музыкальной общественности закрепилось только первое из этих двух определений».

Другое важное свидетельство исходит от невестки Максима Литвинова, до войны бывшего советским наркомом иностранных дел, но затем смещенного Сталиным. Она рассказала, как в годы войны присутствовала на исполнении Шостаковичем Седьмой симфонии на фортепиано в частном доме. Позднее гости начали обсуждать музыку. «И тогда Дмитрий Дмитриевич раздумчиво сказал: конечно, фашизм, но музыка, настоящая музыка никогда буквально не привязана к теме. Фашизм – это не просто национал-социализм, и эта музыка о терроре, рабстве, загнанности духа. Позднее, когда Дмитрий Дмитриевич привык ко мне и стал доверять, он говорил прямо, что Седьмая (как и Пятая тоже) не только о фашизме, но и о нашем строе, вообще о любой тирании и тоталитаризме».

Разумеется, подобным откровенным образом Шостакович мог позволить себе высказываться только в узком дружеском кругу. Но даже в заявлениях для советской прессы он старался, насколько это было возможным, намекнуть на скрытое содержание своей Седьмой симфонии, настаивая, к примеру, что «центральное место» в первой части занимает не «эпизод нашествия», о котором в первую очередь спрашивали и писали журналисты, а следующая за этим эпизодом трагическая музыка, характер которой композитор определил как «траурный марш или, вернее, реквием…». И Шостакович продолжал свой комментарий, стараясь вложить в каждое тщательно отобранное слово как можно больше подспудной информации для будущих слушателей: «После реквиема идет еще более трагический эпизод. Я не знаю, как охарактеризовать эту музыку. Может быть, в ней – слезы матери или даже чувство, когда скорбь так велика, что слез уже не остается».

Эти слова Шостаковича удивительным образом перекликаются не только с общим настроением «Реквиема» Ахматовой, но и с одним из примыкающих к «Реквиему» ее «поминальных» стихотворений – сочиненным в 1938 году откликом на известие о гибели в жестокой машине сталинского террора писателя Бориса Пильняка, близкого друга:

Седьмую симфонию Шостаковича и «Реквием» Ахматовой сближает не только мощный и ужасный исходный импульс (сталинский террор в Ленинграде), не только общая художественная модель (Симфония псалмов Стравинского) и доминирующий в обоих произведениях реквиемный характер, но и сходство художественного приема, позволившего Шостаковичу и Ахматовой взяться за такую страшную тему. Эффект «Реквиема» во многом достигался постоянным невротическим раздвоением центрального образа повествовательницы на образы матери и поэта. Шостакович тоже вводит в свою симфонию образ автора как участника действия.

В более поздних произведениях Шостаковича автобиографический элемент будет объявляться недвусмысленным образом – через включение «музыкальной монограммы» композитора – мотива DSCH (D, E flat, С, В). В Седьмой симфонии Шостакович удостоверяет свое присутствие более косвенным образом. К примеру, во второй части симфонии он вводит отчаянно-залихватский мотив, который можно назвать «темой смертника». Расшифровать подспудный программный смысл этой музыкальной темы без малейшего сомнения на этот счет позволяет факт дальнейшего использования ее Шостаковичем со словами в двух случаях – в Шести романсах на слова английских поэтов (1942) и в Тринадцатой симфонии на слова Евгения Евтушенко (1962). Оба раза этот особый мотив Шостаковича иллюстрирует один и тот же образ – вызывающий танец смертника перед казнью:

Несомненно, что, выбирая эти стихи Роберта Бернса под названием «MacPherson’s Farewell» («Макферсон перед казнью») для своего вокального цикла, Шостакович самоотождествлялся с их героем, восклицавшим:

Шостакович боялся смерти, боялся «попасть в сеть» и готовил себя к ней, ощущая себя чуть ли не Христом, идущим на мученический подвиг ради спасения человечества. В те годы, отвечая однажды на упреки друга в недоброте, Шостакович возразил: «Вот вы говорите – недобрый, а я очень добр, у меня доброта Христа, двойная линия сердца на руке – это, как у Христа, признак большой доброты».

Другая сторона авторской личности, присутствующая в Седьмой симфонии, проявляется в трагической третьей части, где герой горделиво ищет в высоком искусстве убежище от бренных мирских забот. Сам Шостакович характеризовал эту музыку как «патетическое адажио, драматический центр произведения». Композитор связывал возникновение этой музыки со своими блужданиями по городу во время белых ночей, когда величественная архитектура старого Петербурга выглядит особенно впечатляюще на блеклом фоне серой мерцающей Невы и перламутрового неба.

Шостакович мог бы добавить, что в музыкальном плане эта часть более всего обязана тому же Стравинскому, на сей раз – его балету конца 20-х годов «Аполлон Мусагет» с его величавыми темами, которые поются струнными инструментами. Для Шостаковича связь этого балета Стравинского с архитектурой Петербурга всегда была несомненной. В Седьмой симфонии он отдает дань им обоим с помощью музыкальных заимствований из «Аполлона Мусагета», как бы дорисовывая и свою одинокую фигуру на идеализированном петербургском ландшафте. В этом смысле третью часть симфонии можно интерпретировать как попытку автора к бегству из жестокого реального мира, где торжествует необузданный террор, в воображаемый идеальный мир искусства, где царствуют Аполлон и его музы.