Марк Уральский - Чехов и евреи. По дневникам, переписке и воспоминаниям современников

Подглядывание тем и отличается, что происходит не впрямую, а исподтишка, в косом взгляде, косвенной догадке через посредствующие предметы, либо сквозь щелку, или как бы сквозь щелку.

Подглядывание сквозь щелку сопряжено с суженным полем зрения, и здесь есть словесно-изобразительный аналог этого обстоятельства: мы видим не одежды, лежащие на креслах, а подолы и рукава, кружева и оборки, свешивающиеся с кресел на пол; мы видим не туфли, а тупые и острые носы длинного ряда туфель, выглядывающих из под кровати. Косвенное наблюдение, проецирование эротического объекта на смежные предметы, которые выступают как его заместители, превращают последние в фетиши [366]. В психологии давно известно, что фетиши создаются бессознательным желанием перед лицом психологического препятствия; в этом состоянии желание находит метонимические заместители эротического предмета. В нашем тексте субъектом активности является взгляд, и мы видели, что описание интимных предметов следует за сообщением о том, что их хозяйка скрыта от глаза, и скрыт прежде всего ее глаз. Вся субъективность, вся активность, вся эротическая энергия переданы глазу. Проницающий глаз, заинтересованный взгляд, акт видения — вот подлинный герой рассказа. Кому номинально принадлежит глаз и взгляд, совершенно не важно. В этих условиях поиски точек зрения героев — это наивная натурализация. Тут нужно не упустить важнейшее обстоятельство: целиком переданный глазу, эротизм возвышается, сублимируется. А взгляд приобретает аппетит к квазиреалистическим деталям [367]. Он становится описывающим взглядом, повествующим взглядом. Глаз в качестве эротического деятеля восприимчив, женствен. При этом он ненасытен, склонен к промискуитету. Он увлекает, соблазняет сознание, которому он принадлежит, подчиняет его себе до такой степени, что освобождает его от рациональных намерений и обязанностей, делает своим неоплатным должником и потому в рефлексии разума способен вызывать двойственные чувства. Совсем как Сусанна Моисеевна.

В нашем чтении рассказ Чехова предстал перед нами как обладающее глубиной, многоплановое повествование. Ни один план не может быть сведен к другому — они разнородны по своему смысловому строю, но каждый следующий, более глубокий план нуждается в предыдущих, чтобы оттолкнуться и развернуть свою особую перспективу, и вместе они составляют некоторое единство, особенное, не поддающееся логической тотализации.

Погрузившись в глубину непрозрачной «Тины», мы обнаружили, что рассказ имеет интроспективно-выразительный и метапоэтический характер. Героиня рассказа предстает перед нами как воплощение фигуры сокрытия в той ее особой разновидности, которую практиковал Чехов, — вуайеристической фигуры сокрытия. Ее функциональная формула может быть представлена так: развернутая в повествовательной форме антиэротическая тема скрывает остро эротические акты подглядывания и тем самым дает эротизму выражение, соответствующее его особому характеру: это эротизм художника. В этой фигуре интроспекция и метапоэтика выступают в неразрывном единстве.

Насколько тип Сусанны Моисеевны (или Евдокии Эфрос) находился в соответствии с глубинной душевной и художнической потребностью Чехова, свидетельствуют его дальнейшее творчество и жизнь, точнее, их переплетение. На Эфрос Чехов не женился. Герой его пьесы «Иванов», написанной всего через несколько месяцев после «Тины» (1887) [368], женатый на еврейке Саре, актрисе, говорит: Не женитесь вы ни на еврейках, ни на психопатках, ни на синих чулках, а выбирайте себе что-нибудь заурядное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков. (9. 225–226)

Противопоставление евреек, психопаток и синих чулков — заурядному, серенькому откровенно самоиронично, лишает совет смысла и говорит о чем-то ином. О чем? Сам Чехов женился в конце жизни на женщине незаурядной, яркой, энергичной, актрисе. Была она, кстати, длинноносой и играла на сцене чеховскую Сару. В период жениховства он шутливо и с нежностью называл ее «жидовочкой» (см. письма к О. Л. Книппер от 14 декабря 1900 и 7 марта 1901), хотя была она немецкого происхождения. Как будто помимо воли, шутка повторялась, несмотря на то, что была не по вкусу адресату: «Это я только пошутил, сказавши, что Вы похожи на портрете на евреечку. Не сердитесь, драгоценная» — оправдывался Антон Павлович (14 февраля 1900) [СЕНДЕРОВИЧ (I) С. 342–383].

Скептик скажет: А какое дело нормальному читателю до такого чтения? Не слишком ли далеко оно заходит? Вправе ли мы привлекать частные письма писателя, которые он не предназначал для читателя и никак не рассчитывал на то, что они ему могут быть известны?

Нужно ли заглядывать, так сказать, за текст? Не обязаны ли мы ограничиться самим текстом, не привнося ничего извне? — В том-то и дело, что читать художественный текст, не привнося внетекстового материала, попросту невозможно. Художественный текст в отличие, скажем, от научного изобилует пробелами, которые мы должны заполнять, обращаясь как к нашему личному опыту восприятия упоминаемых предметов, к нашим собственным ассоциациям и воображению, так и к нашим знаниям языка и стоящих за ним культурноисторических реалий; и если они недостаточны, то нужно обратиться к компетентным источникам, а иначе адекватного чтения не получится. Сегодня историческое расстояние настойчиво напоминает о том, что без понимания языка пушкинской эпохи и его культурных коннотаций чтение Пушкина бессмысленно. Чтобы понимать писателя, читатель должен располагать знаниями о его эпохе. Но можно ли остановиться на эпохе и сказать, что знания о самом писателе не нужны? Наверно даже скептик согласится, что знать кое-что и о писателе полезно для его понимания. Герой «Евгения Онегина» без его vis-à-vis, фигуры автора, окажется непонятным, и «Памятник» Пушкина вряд ли прозвучит. Тогда вопрос смещается к тому, где следует остановиться в этом отношении? Как дозировать допустимое внесение наших знаний об авторе в понимание его текстов? Можно ли сказать, что достаточно внешних биографических данных, а уж во внутреннюю жизнь писателя нечего лезть? Но границы между знанием интимного мира писателя и всеми остальными знаниями о нем и его эпохе на самом деле провести невозможно: как показал Р. О. Якобсон, один комплекс мыслей, чувств и образов связывает «Медный всадник», посвященный историософской проблеме, и «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем», стихотворение, посвященное глубоко интимным переживаниям. Мы так или иначе читаем за текстом; вопрос только в том, что мы проецируем в затекст — привычки, клише и банальности или знание писателя, его жизни, его эпохи.