Марк Уральский - Чехов и евреи. По дневникам, переписке и воспоминаниям современников

Финал рассказа: обманывая ее, он обманул себя. В «Агафье» рассказчик случайно подсмотрел свидание пастуха Савки с замужней женщиной; она его страстно любит, а он, будучи своего рода художнической натурой, к ней равнодушен, циничен и жесток с нею. Во всех этих рассказах подглядывание сопряжено с эротической темой — это эротическое подглядывание. И наоборот, эротическая тема дается Чехову лучше всего, когда разрабатывается в вуайеристическом ключе.

И во всех этих случаях без исключения эротизм подорван, ущербен или вывернут; так, счастье влюбленных блекнет перед чувством мести за наслаждение полученное другим от подсматривания («Злой мальчик»); эротизм сопряжен с антиэротической реакцией отвращения («В море»), или с истерической реакцией («Ведьма»), или с садистическим вывихом, самообманом и утратой («Шуточка»), или с художническим жестоким безразличием («Агафья»). Это лишь выборочный обзор, он может быть продолжен. Не-амбивалентного, а тем более положительного, эротизма у Чехова вообще нет.

Важность этого обстоятельства повышается, если обратить внимание на то, что подглядывание у Чехова — это тема метапоэтическая [363]. Тем более интересна ее глубокая связь с амбивалентностью эроса. Феномен безэротичности художника разрабатывался Чеховым в целом ряде рассказов. Тут можно вспомнить и «Егеря» (1885), герой которого сам сравнивает себя с артистом; это сравнение провисло бы в воздухе, если бы не было объяснением амбивалентности его чувств: встретившись с женой, он дает ей вместо ласки, которой она жаждет, рубль. Вспомним и «Каштанку» (1887), где маленькая собачка попадает в артистический мир цирка, становится актрисой, обнаруживает талант, но страдает от безэротичности этого мира, в котором ее называют Теткой, видит эротические сны о прежней жизни и в конце концов, несмотря на артистический успех, сбегает к своему прежнему хозяину, в жестокий, но теплый, эротическими токами пронизанный мир [364]. Наиболее сильное выражение отношений между эротикой и вуайеризмом под знаком характерно чеховской амбивалентности мы находим в «Тине».

Экзотичность внешности героини, эксцентричная монструозность речей, исходящий от ее манер намек на отсутствие сдерживающих начал, обезоруживающий эротизм самой атмосферы, ее окружающей, — все это прежде всего обращено к глазу, совращает его в первую очередь, взывает к подсматриванию, прежде чем к действию. Вступивший в свои права вуайеризм в свою очередь обостряет все эти предчувствия. Ощущение господства неприличного, недозволенного, возбужденного и смятенного подсматривания — неизбежно отмечено напряжением: подглядывание не может быть свободным, ему требуется препятствие; даже то, что прямо предстоит глазу, если оно для него не предназначено, требует прикрывать его и смотреть как бы исподтишка. При этом наблюдаемая реальность распадается на хищно выхваченные отдельные предметы. Здесь торжество детали-символа-мотива. Главные события протекают на этом уровне.

Чехов сполна разыгрывает драму подглядывающего взора. Тогда как единая перспектива, господствующая в повествовании, подчиняет себе каждый отдельный взгляд и каждый отдельный его предмет, только легкая ирония повествователя и его снисходительная подача персонажей в отдельные моменты служит жестом защиты от того разгула вуайеризма, который царит в рассказе, слабой попыткой освободиться от ответственности за его эффекты. Но это удается лишь на мгновения, потому что, в отсутствие какой-либо иной перспективы наблюдения, единственная и нерасчленимая перспектива рассказа бесконечно амбивалентна. По своей сути повествовательная установка может быть охарактеризована как амальгама безудержного желания свободного выражения и неизбежной при этом защитной реакции.

Замечательно, как чеховское повествование последовательно выражает скрытую глубинную позицию. С самого начала проявляет себя пристрастие к постепенному и настойчивому преодолению препятствий между наблюдающим глазом и его эротическим предметом.

Сначала поручик хочет увидеть хозяйку дома, но его не впускают: горничная говорит ему, что «барышня принять его не может, так как чувствует себя не совсем здоровой» (5. 361). Проявив настойчивость и войдя в дом Сусанны Моисеевны, поручик не попадает, как обычно, в гостиную, а должен пройти «пять-шесть больших комнат» (5. 362) прежде, чем попадает в ту комнату, где находится хозяйка. Сама она — живое воплощение фигуры сокрытия: Как раз напротив входа, в большом стариковском кресле, откинувши голову назад в подушку, сидела женщина в дорогом китайском шлафроке и с укутанной головой. Из-за вязаного шерстяного платка виден был только бледный длинный нос с острым кончиком и маленькой горбинкой да один большой черный глаз.

Просторный шлафрок скрывал ее рост и формы… (Там же) [365]. Она показывает ему себя дразняще постепенно: «— Ого! — сказала еврейка, показывая и другой большой черный глаз» (5. 363).

Поручик не сразу осознает, что он видит то, что не принято видеть: «„Да никак я в спальне?“ — подумал он» (5. 362). И тут он начинает различать вещи, которые ему видеть не положено, которые от постороннего взгляда принято скрывать: В одном из углов комнаты, где зелень была гуще и выше, под розовым, точно погребальным балдахином, стояла кровать с измятой, еще не прибранной постелью. Тут же на двух креслах лежали кучки скомканного женского платья. Подолы и рукава, с помятыми кружевами и оборками, свешивались на ковер, по которому там и сям блестели тесемки, два-три окурка, бумажки от карамели… Из-под кровати глядели тупые и острые носы длинного ряда всевозможных туфель. И поручику казалось, что приторный жасминный запах идет не от цветов, а от постели и ряда туфель. (5. 363)

Смысловой вектор этого описания проявлен с полной определенностью. Поручик не просто видит интимную обстановку спальни — он видит гораздо больше. Постель измята, и женские одежды скомканы — они как бы еще хранят следы прикосновения к телу их хозяйки. Балдахин, постель, одежды, туфли — все это вместилища, символы не только интимного, но и собственно женского начала. Тон обостренной чувственности, смешанный со страхом (балдахин представляется «погребальным») и отвращением (неопрятность обстановки), пронизывающий это описание, достигает кульминации в заключительной фразе абзаца, передающей впечатление одуряющего запаха, как бы исходящего от всех перечисленных предметов. Эти предметы отражают интимное телесное бытие их хозяйки — они одновременно и сообщают об этом бытии и скрывают его, знаменуют заинтересованную проницательность наблюдающего взгляда и его подглядывающий, непрямой характер.