Марк Уральский - Чехов и евреи. По дневникам, переписке и воспоминаниям современников

Картины на эти темы находятся во многих музеях мира и воспроизведены во множестве альбомов живописи. В петербургском Эрмитаже Чехов мог видеть «Сусанну и старцев», принадлежащую мастерской Рубенса, и другую — в исполнении русского художника П. В. Басина (1822) [357], где совсем не старые и могучие старцы подступают к испуганной обнаженной Сусанне. В 1880 г. покровитель и друг Чехова, А. С. Суворин, издал альбом «Библия в картинах знаменитых мастеров», часть первая которого, содержавшая репродукции картин на ветхозаветные темы, включала и воспроизведение гравюры Ш. Б. де Луальи по картине А. Куапеля (Antoine Coypel) «Сусанна перед народом» [358]. Здесь Сусанна была изображена в момент, когда два старейшины, изображенные совсем нестарыми, посреди народа указывают на прекрасную молодую женщину и обвиняют ее в разврате.

Итак, с именем Сусанны связан сюжет ложного обвинения в разврате молодой, прекрасной и добродетельной женщины людьми, занимающими почтенное положение в обществе. Причастность «Тины» к сюжету о Сусанне не очевидна ввиду несходства героинь. Это несходство даже активно препятствует тому, что может обнаружить более детальный взгляд, а именно, что в рассказе есть важнейшие составляющие апокрифической истории: молодая женщина, по имени Сусанна, обвиняемая в разврате двумя почтенными мужами, дворянами, офицером и помещиком, и даже странное подобие сада в комнате Сусанны Моисеевны получает объяснение:

Поручик прошел за ней пять-шесть больших, роскошно убранных комнат, коридор и в конце концов очутился в просторной квадратной комнате, где с первого же шага его поразило изобилие цветущих растений и сладковатый, густой до отвращения запах жасмина. Цветы шпалерами тянулись вдоль стен, заслоняя окна, свешивались с потолка, вились по углам, так что комната походила больше на оранжерею, чем на жилое помещение. (5. 362)

Экзотическая обстановка здесь двусмысленна. Во второй половине 19-го века большая комната, напоминающая оранжерею, полная растений и свободно летающих птиц соответствовала моде англомании эстетизма и декаданса. Мы ведь помним, что Сусанна Моисеевна живала за границей и была женщиной эмансипированной. Но Сусанна в саду — это напоминание о ветхозаветном апокрифе. Аллюзия затемнена тем, что у Чехова имеют место не все основные составляющие истории Сусанны: красноречивое исключение составляют добродетель и, соответственно, ложность обвинения. Сусанна Моисеевна порочна, и обвинение, падающее на нее, обосновано. Уединенный сад, в котором обитает невинность, оборачивается логовом декаданса, разврата. Мотив встречи Иакова с Исавом, победительного христианства с отвергнутым иудаизмом, бросая свой свет на повествование, усиливает это несходство и затемняет уместность мотива библейской Сусанны. Это затемнение действовало: как свидетельствуют отклики и более чем столетие критики, в истории восприятия чеховского рассказа ни разу не всплывала параллель историй двух Сусанн.

Но однажды усмотрев ее, уйти от нее уже нельзя. И тогда становится ясным, что рассказ Чехова переворачивает библейский сюжет, лишая его красоты, драматичности и морали — то есть как раз того, чем он всегда привлекал христианское искусство. Следующий шаг в уразумении параллели обнаруживает, что чеховское переворачивание совершает свое дело при одном замечательном, даже поразительном обстоятельстве: в рассказе перевернута и точка зрения — события переданы с позиции «старейшин», апокрифических злодеев, которые в рассказе предстают невинными жертвами. Смысловая перспектива рассказа, таким образом, амбивалентна: в ней ясно проступает и подрыв мифа о невинной и несправедливо обвиненной Сусанне и одновременно неусыпная саморефлексия относительно характера этого намерения.

Вскоре Чехов разыграет эту ситуацию с недвусмысленной ясностью в жизни. Впрочем, в литературной жизни. Привожу письмо Чехова к Суворину с шуточным предложением написать пьесу о Юдифи:

Давайте напишем трагедию «Олоферн» на мотив оперы «Юдифь», где заставим Юдифь влюбиться в Олоферна; хороший полководец погиб от жидовской хитрости… (15 ноября 1888).

Перед нами шутливое обнажение того же приема, которым Чехов пользуется в «Тине». По этому шуточному плану два старейшины — Чехов и Суворин — должны совершить акт лжесвидетельства по отношению к библейской героине, которая даже лишена своего библейского родословия — «на мотив оперы „Юдифь“» [359].

Это, разумеется, более чем шутка — тут глубокая ирония. Но обычная ли это ирония, подрывающая прямой смысл высказывания? Не находится ли перед нами нечто более амбивалентное — признание склонности разделить суворинскую тенденцию, несмотря на признание ее нечистоты?

Каков бы ни был ответ на этот вопрос, не станем ставить на этом точки, мы еще не исчерпали значения сюжета о Сусанне.

4. Сод, или сокровенный смысл.

Наиболее глубокий смысловой слой чеховского рассказа возникает в модальности, которая индуцирована даже не прямой аллюзией, а окольной, скажем, аллюзией второго порядка, то есть такой, которая не имеет прямого представительства в тексте, но таится в тени нормальной аллюзии. Примечательно, что в данном случае косвенный смыслообразующий мотив снова имеет пиктографический характер, но уже в менее номинальном, более глубоком роде.

Более глубокий и, пожалуй, самый мощный смысловой план «Тины» не назван даже намеком, он выражен в ви́дении, относится к зрительному плану. Он проясняется тогда, когда увидишь работу чеховского зрения на фоне той манеры, в какой история Сусанны увидена в живописи.

В изобразительной истории мотивов Сусанны излюбленным моментом является не драма ложного обвинения, а подглядывание старцев. Этот сюжет обладает замечательными феноменальными качествами, существенными для искусства живописи. Прекрасная женская нагота, поданная с точки зрения подсматривающих, представляет драму желания в действии, точнее, в ви́дении как действии, в стадии напряженного желания, проявляющегося во взглядах. Подглядывание — это взгляд, движимый желанием; он позволяет ввести в поле изображения наряду с предметом наблюдения — самого наблюдающего в позе, выражающей вожделение. Взгляд вожделения оказывается тематизирован — он передан живописцем герою. То, что наблюдающий здесь не тождествен самому живописцу и подсматривание происходит не с точки зрения художника — это важнейшее обстоятельство: оно дает автору моральную свободу, освобождает его от всякой ответственности. Наблюдаемое со стороны, тем выразительнее может быть изображено вожделение. Заметим, что в живописной трактовке мотива Сусанны и старцев старцы иногда неестественным образом сгибаются и наклоняют головы набок, то есть смотрят на молодую женщину снизу вверх. Это изобразительный жест — так получает пластический показ низменность взгляда старцев. Это отчетливо видно, например, в картине Тинторетто «Susanna e i vecchioni» (1557) в Kunsthistorisches Museum в Вене.