Брэд Толински - Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем

Если уж речь зашла об этой песне, как ты создал потусторонние звуки в средней части, которые мы слышим на финальной версии «Whole Lotta Love»?

Я всегда рассматривал среднюю часть для авангарда. Если бы в конечном итоге у меня не получилось, то возможно я бы просто сократил бы песню, но я знал чего я хочу, и как это сделать. Нужно было просто сделать. Терменвокс выдает большую часть высоких звуков, а мой Les Paul отвечает за саунд на низах. Я радикально его расстроил и по большей части просто дергал струны, чтобы наделать разных рычащих шумов — зловещие звуки, которые ты не ожидаешь услышать по радио. (смеётся) У меня возможно получались какие-то аккорды, но на самом деле я просто дергал за струны и заставлял их выть. А потом, во время микширования, с помощью звукоинженера Эдди Крамера мы сделали панораму и добавили эффектов, включая осцилляцию нижних частот на эхо-машине, чтобы сбросить все это совсем к низам и зафиксировать там так, чтобы звучание двигалось в ритме. Это было чем-то, чего никто раньше не делал в таком контексте, оставив в одиночестве в середине песни. Вот такими дальновидными мы были, настолько это все было авангардно, и так забавлялись.

В этом было преимущество того, что все контролировалось артистом. Ничего подобного бы не случилось, если бы у нас был продюсер со стороны. Они бы подвергли сомнению и не поняли бы то, что я делал, а возможно бы подумали, что я просто записал кучу шума. У меня была возможность быть уверенным, что никто не будет лезть в наши идеи.

В «Whole Lotta Love» есть столько крутых моментов. Как ты все это конструировал?

Я всегда в своей голове хорошо слышал всю аранжировку полностью. Когда мы репетировали у меня дома в Пэнгборне материал с первого альбома, я уже был в состоянии увидеть всю окончательную аранжировку «How Many More Times» до того, как мы пришли в студию. Я знал, где буду прописывать наложения и как буду использовать скрипичный смычок в качестве мелодического контрапункта. Тоже самое было с «Whole Lotta Love».

На первом альбоме группа играла два блюзовых кавера. Чем вас привлекли «I Can’t Quit You» и «You Shook Me»?

Когда мы только начали репетировать у меня дома в 1968 году, то работали над концертной программой и материалом, который станет нашим первым альбомом. В то время было много групп, играющих блюз. Мы также получали удовольствие, исполняя блюз, но при этом ощущали, что наш коллективный характер команды был настолько силен и оригинален, что вместо погружения в блюз, мы можем получить обратный эффект. Наши версии блюза показывали, насколько смелыми и отличающимися от всех мы были.

Мы выбрали две песни с драматическими элементами, которые мы могли бы исследовать. В оригинальной версии «I Can’t Quit You» Отиса Раша была часть песни, где аккорды двигались на пол-тона, и мы видели, что можем выжать из этого реальный момент. Большой момент. По существу, мы поместили песню Раша под микроскоп и выяснили, как придать ей немного больше драматической напряженности.

Я ощущаю, как группа привнесла в «You Shook Me» определенную психологическую подавленность и мрачность, которых не было в оригинальной версии Мадди Уотерса.

Хмммм… Не знаю, согласился бы я с этим. Никогда нельзя недооценивать Мадди Уотерса.

Я имею в виду, что это очень мрачная песня. Певец только что занялся с женщиной сексом, который был настолько хорош, что рушит его «счастливый дом».

Ну, вот так в жизни бывает!

Когда этот текст поет Мадди, то это не выглядит так, что он в отчаянии. Он вроде как ухмыляется. А Роберт со своей стороны превратил это в нечто тяжелое, в большей степени находящееся во власти тоски и эмоций.

Для нас было важным поместить в материал наше собственное ощущение и новое видение. Думаю, наша подобная электростанции ритм-секция из Джона Пол Джонса и Джона Бонэма естественным образом делала другим все, что мы играли. Но блюз был очень важен для нас. Таким был наш путь на первом альбоме. Например, в «Dazed and Confused» прогрессивная аранжировка, но при этом там все еще сильны блюзовые элементы.

На первых трех альбомах перемешивались элементы блюза, прогрессивного акустического фолка, хард-рока и этнической музыки. Какой была конечная цель?

У тебя есть все эти цвета в палитре и ты можешь смешивать их, чтобы получить новые цвета и звучания, которые люди до этого не слышали. Например, исполнение чего-то типа «Black Mountain Side» с барабанщиком на табла — такого никогда раньше не было. Еще один пример — это «Babe I’m Gonna Leave You». Я слышал версию Джоан Баэз, но если вы сравните нашу версию и её, то большинство людей скажет: «Как вы, черт возьми, это сделали?» Они реально не звучат одинаково. Причина, по которой они различаются, в том, что мы смогли смешать её акустический подход с тяжелыми гитарами, чего не было никогда ранее. И дополнительно, я смог еще и вставить туда соло в стиле фламенко.

Ты записал «Black Mountain Side» с индийским исполнителем на табла. Как это проходило?

Я никогда раньше не работал с этим музыкантом, и у меня не было столько времени, чтобы потратить его впустую прежде, чем получится что-то, но при этом хотелось попробовать. Если бы не вышло, то я бы подумал над чем-нибудь еще. Предполагаю, что это было для него сложно, когда приходится играть ярко выраженную Западную музыку, но он прекрасно справился с работой. Спустя годы я выяснил, что он еще и на ситаре умел играть. Думаю, это несколько облегчило ему задачу понимания того, что я делал.

Для фотосессии к этому интервью, ты привез две акустические гитары. Объясните значимость каждой из них для тебя.

Harmony особенно дорога мне. Это то, на чем я сочинил все акустические песни и много электрических на первых трех альбомах. Я также использовал её для записи всех акустических треков на третьем альбоме. И это та гитара, на которой я играл в «Stairway to Heaven». Я много на ней играл, пока не начал играть на Martin на «Houses of the Holy».

А вторая — это Gibson J-200 середины шестидесятых, такая же как та, что я использовал на всех акустических треков первого альбома. J-200, на которой я играл в Led Zeppelin принадлежала Микки Мосту, продюсеру Yardbirds, и это был удивительно звучащий инструмент. Он любезно разрешил мне играть на ней на первом альбоме, но не позволил на втором, потому что, как я думаю, тогда он уже знал, что не будет нашим продюсером. (смеётся)

У Микки была акустика и отличный страт пятидесятых, с кленовой рабочей поверхностью грифа — он держал их в студии. К сожалению, через много лет их кто-то украл. Он рассказал мне, а я ответил: «Микки, мне очень грустно это слышать». Это были его инструменты. Ужасно.