Илья Франк - Прыжок через быка. Двойник-антипод героя в литературе и кино. Опыт фантастического расследования [litres с оптимизированной обложкой]

Образы «хозяйки леса», «хозяина леса» (мифического зверя), самого леса (представляющего стихию) могут сливаться (поскольку все три образа суть ипостаси «источника жизни и смерти»). Например, в рассказе Уильяма Фолкнера «Медведь» (1942) мальчик проходит посвящение в лесной чаще, хозяином, духом, воплощением которой является медведь («чаща, обиталище старого медведя, стала его университетом, а медведь этот, издавна одинокий и бездетный, точно сам себя бесполо породивший, – его alma mater»). Когда медведь ударом лапы ранил гончую собаку, мальчику кажется, что это сделал сам оживший одушевленный лес («мальчику казалось, что не живое существо, а сам лес нагнулся к ней на секунду и легонько шлепнул за дерзость»). А вот и образ женщины, возникающий из образа медведя (сравнение здесь возвращает к мифу): «Впереди ведь охоты, еще и еще. Ему всего одиннадцатый. И во мгле будущего, где рождается и принимает облик время, мерещились мальчику двое: неподвластный смерти старый медведь и он сам – рядовым, но участником. Ибо теперь он знал, чем несло от попрятавшихся собак и что омедняло слюну, он познал страх – так при виде женщины, много любившей и любимой многими, или даже только при виде ее спальни в подростке, в юноше пробуждается знание о любви и страсти, об извечном опыте и наследстве, во владение которым его еще не ввели».

В рассказе Эдгара По «Морелла» возлюбленная героя (имя которой – Морелла – говорит о том, что она есть воплощение богини смерти), умерев, полностью возрождается в своей (и героя) дочери (вариант романтического образа «мертвой возлюбленной», навещающей героя).

«В возрастных пределах между девятью и четырнадцатью годами встречаются девочки, которые для некоторых очарованных странников, вдвое или во много раз старше них, обнаруживают истинную свою сущность – сущность не человеческую, а нимфическую (т. е. демонскую); и этих маленьких избранниц я предлагаю именовать так: нимфетки».

Вспомните куклу Олимпию в «Песочном человеке» Гофмана. Герой рассказа Натанаэль смотрит на Олимпию (которая видна, но неясно, через окно противоположного дома), после чего в его комнате появляется его двойник-антипод Коппола (он же, как выясняется позже, конструктор Олимпии) – и предлагает Натанаэлю купить множество глаз: Коппола выкладывает на стол очки, которые называет глазами и которые представляются таковыми потенциальному покупателю («тысячи глаз взирали на Натанаэля, судорожно мигали и таращились…»). Затем Коппола дает Натанаэлю подзорную трубку, Натанаэль смотрит в нее на Олимпию.

Вариантом соотнесенного с человеком дерева («мирового древа») может выступать и дорога – как, к примеру, в практике сибирских шаманов или в повести Ивана Катаева «Ленинградское шоссе» (1933): «Улица летела мимо дома, мимо гроба, купаясь в просторах светлого воздуха, настигающе звенела трамваями, шуршала и погромыхивала по асфальту. Ленинградское шоссе уносилось вдаль, вдаль, сквозь дачные пригороды, парки, леса, кочкарник, болота, – на сотни километров вдаль, в туманы севера; всей протяженностью своей оно свидетельствовало о бесконечности жизни, о слитности ее мгновений и частиц».

«Она была болезненно худа и прихрамывала, крепко набелена и нарумянена, с совершенно оголенною длинною шеей, без платка, без бурнуса, в одном только стареньком темном платье, несмотря на холодный и ветреный, хотя и ясный сентябрьский день; с совершенно открытою головой, с волосами, подвязанными в крошечный узелок на затылке, в которые с правого боку воткнута была одна только искусственная роза, из таких, которыми украшают вербных херувимов».

«И все больше о своем ребеночке плачу…

– А разве был? – подтолкнул меня локтем Шатов, все время чрезвычайно прилежно слушавший.

– А как же: маленький, розовенький, с крошечными такими ноготочками, и только вся моя тоска в том, что не помню я, мальчик аль девочка. То мальчик вспомнится, то девочка. И как родила я тогда его, прямо в батист да в кружево завернула, розовыми его ленточками обвязала, цветочками обсыпала, снарядила, молитву над ним сотворила, некрещеного понесла, и несу это я его через лес, и боюсь я лесу, и страшно мне, и всего больше я плачу о том, что родила я его, а мужа не знаю.

– А может, и был? – осторожно спросил Шатов.

– Смешон ты мне, Шатушка, с своим рассуждением. Был-то, может, и был, да что в том, что был, коли его все равно что и не было? Вот тебе и загадка нетрудная, отгадай-ка! – усмехнулась она.

– Куда же ребенка-то снесла?

– В пруд снесла, – вздохнула она.

Шатов опять подтолкнул меня локтем.

– А что, коли и ребенка у тебя совсем не было и все это один только бред, а?

– Трудный ты вопрос задаешь мне, Шатушка, – раздумчиво и безо всякого удивления такому вопросу ответила она, – на этот счет я тебе ничего не скажу, может, и не было; по-моему, одно только твое любопытство; я ведь все равно о нем плакать не перестану, не во сне же я видела? – И крупные слезы засветились в ее глазах».

Например, в книге Пола Радина «Трикстер» о мифическом Кролике-трикстере индейцев виннебаго рассказывается следующее: «Кролик посмотрел в ее (бабушки. – И. Ф. ) сторону и увидел, что часть ее спины осела, как оседает земля. И он увидел людей, исчезающих под оседающей землей». Сюда же можно отнести и «чахоточную деву» (пушкинскую Музу) из стихотворения «Осень», а также других «мертвых возлюбленных» из пушкинской поэзии (например, русалок-утопленниц).

Так, в гётевском «Фаусте» Елена является Фаусту в зеркале: Was seh ich? Welch ein himmlisch Bild / Zeigt sich in diesem Zauberspiegel! («Что я вижу? Какой небесный образ является: «показывается» в этом волшебном зеркале!»)

«Смерть проходит на сцену через зеркало. За нею следуют двое ее помощников. Смерть в бальном платье и манто. Помощники в костюмах хирургов. Лица их закрыты марлей, угадываются только глаза. На руках резиновые перчатки. Они несут два больших, очень элегантных черных чемодана. Смерть быстро выходит на середину комнаты и останавливается. <���…>

Эртебиз. Я открываю вам тайну тайн. Зеркала – это двери, через которые приходит и уходит Смерть. Не говорите никому об этом. Смерть работает в зеркале, словно пчела в стеклянном улье. Прощайте же. Удачи!

Орфей. Но ведь зеркало твердое.

Эртебиз (с поднятой рукой). В этих перчатках вы пройдете сквозь зеркала, как сквозь воды».

Принцесса Смерть и Эртебиз (мифический «живой мертвец», проводник Орфея в царство умерших и обратно) в конце фильма спасают Орфея (возвращают к жизни после того, как его растерзали «менады»).