Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Стоит ли удивляться тому, что воплотить заявленную империю-республику он не смог? Судьба «ренессансного механизма» — то есть имперско-республиканской противоречивой социальной концепции — плачевна в принципе. Неоплатоническая конструкция политической власти, понятная Лоренцо или Макиавелли, монархия и республика в едином лице, гражданское общество, внедренное деспотической рукой, — не в первый раз дразнила умы. Неоплатонизм в политике, политическая дихотомия Любови Небесной/Любови Земной, — иллюзия, которую разбудил Наполеон, не сразу покинула сознание европейцев.

Забытая на время абсолютизма, неоплатоническая модель в политике воскресила ренессансную, медичийскую модель социума, которая значительнее непосредственного политика. Стендаль в книге «Жизнь Наполеона» цитирует фразу, которую любил повторять император: «На пуле, которая меня убьет, будет начертано мое имя». Стендаль видит здесь фатализм военного, но смысл в ином: Наполеон осознал возвратный механизм Ренессанса: он погибнет на том же основании, что и Ренессанс, то, что его убьет, — будет являться продуктом его работы: он оживил матрицу неоплатонического республиканского строя, которому свойственно самоуничтожение.

Противоестественное сочетание империи и республики шокировало, но и вдохновляло. Много после смерти Наполеона герой драмы Ростана «Орленок» говорит, что мы все «дети Наполеона», имея в виду, разумеется, не имперскую стать, а мечту подарить «республиканизм» всему миру монархий; юная Цветаева в царской России многократно ходит на представления «Орленка», чтобы пережить катарсис революционных чувств. Наполеон вскрывает механизм Ренессанса: всякое «возрождение» Европы недолговечно — разрастаясь как республиканский идеал, ренессансный проект уничтожает идею свободы сам. Некогда Савонарола вменил Лоренцо в вину — тиранию; что сказал бы доминиканец — Наполеону Бонапарту?

Любопытно, что представление о Великой французской революции как о Сатурне, пожирающем своих детей, возникло во многом как реакция на триумфы Бонапарта и страх перед республикой, ставшей грозной имперской силой. Соответственно, и республиканская идея утратила романтический ореол — но объявлена причиной гильотин и появления маленького тирана, палача Европы. Байрон, само появление которого было возможно лишь благодаря примеру Наполеона, свел счеты с неудачником.

Поэт-аристократ историю воспринимает как драму. Однако беспородный военный видит не пьесу, а работу. Выбор, предложенный поэтом, для него не имеет смысла. Стихотворение Байрона написано на первую ссылку Наполеона на Эльбу, из которой император вернулся, скомкав концовку драматического представления. Беспородный республиканец объявил себя императором — но императором иным, нежели российский Александр, британский Георг или австрийский Карл. И, соответственно, вел себя иначе. От революции ждали яркого горения и героической смерти; но республика пожелала стать империей. От империи ждали эффектной гибели под шелест знамен, но то была необычная империя — и ее трансформации шли иначе.

И наконец — час долгожданного торжества: Франция (и республика, и Наполеон) повержена. И молодой Делакруа наблюдает, как через предместье Сен-Мартен въезжают победители: в центре едет император Александр, отныне русский император будет фактически главой Священного союза, по бокам — король Прусский и герцог Шварценберг.

Суть эпохи «романтизма» (если согласиться на это, весьма условное, определение эстетики времени) в том именно и состоит, что времени нужен герой. Прежде, во время Ренессанса, героев хватало — героями были и художник, и кондотьер. Микеланджело и Леонардо — герои, Савонарола и Лоренцо — герои, Пико и Фичино — герои, Бруно и Пальмиери — герои; они действовали не по приказу, не по воле короля, а потому, что хотели изменить мир. Таким героем становится Байрон — это человек Возрождения, именно потому он принадлежит эпохе Романтизма, времени возрождения Возрождения.

Неожиданным образом — в германских философах видят героев, равных революционерам Франции: Чаадаев, описывая в письме к А. Тургеневу сочинение Гейне, отзывается так: «вы знаете, что он проводит параллель между Кантом и Робеспьером, Фихте с Наполеоном (…)».

Томас Карлейль пишет работу о «героях», Блейк создает героический эпос, гротескное сравнение германских философов с французскими революционерами Гейне действительно проводит в третьей главе «Истории религии и философии в Германии», но такого рода «революционный героизм» германских просветителей и философов идет вразрез с государственной философией России, Франции, Англии.

Монархи, победившие Наполеона, желают иного героизма, требуют от «исторических» живописцев воскресить деяния былого, заказывают «историческую» живопись, избегая лишь одного исторического деятеля — Бонапарта. Оживить историческое прошлое и отыскать в былом оправдание нестоящего, сколь бы бездарно оно ни было, — вот задача идеологии. В письме к Шеллингу Чаадаев отзывается о духе времени следующим образом: «необыкновенная эластичность этой философии, поддающаяся всевозможным приложениям, вызвала к жизни у нас самые причудливые фантазии о нашем предназначении в мире, о наших грядущих судьбах; ее фаталистическая логика, почти уничтожающая свободу воли, восстанавливая ее в то же время на собственный лад, усматривая везде неумолимую необходимость, обратясь к нашему прошлому, готова свести всю нашу историю к ретроспективной утопии, к высокомерному апофеозу русского народа».

«Ретроспективная утопия» востребована государствами Священного союза и требует оживления «исторической» мысли (никак не ренессансной республиканской концепции — но имперской, родовой, способной утвердить права династий).

Мастера «исторической живописи» Орас Верне, Поль Деларош, Василий Суриков создают равномерно закрашенные, темпераментные и однообразные полотна на «героические» темы: «Покорение Сибири Ермаком», забытый сегодня художник Шварц создает «Домашние сцены из жизни русских царей», — помимо возвеличения прошлого, требуется развенчать самозванца-выскочку, этого республиканца/императора. Поль Деларош, автор реминисценций французского Средневековья и помпезного портрета Петра I (написанного, разумеется, по воображению, задним числом), отвлекаясь от основной работы, создает полотно «Наполеон в Фонтенбло» — изображен обескураженный толстяк, обвалившийся в кресле, чуб свисает на лоб. Это момент отречения. Особенным успехом пользуется эпизод переправы наполеоновской армии через Березину: его написали многие. Баварский живописец фон Хесс пишет в 1844 г. «Переправу через Березину», высмеивающую бесславный конец победоносной армии. Российский живописец Суриков создает «Переход Суворова через Альпы», полотно, описывающее сцену хитрого отступления русской армии от Наполеона в эпоху революционных войн. По правде говоря, это было бегство от Наполеона, но разве теперь важно? Все сделано так, чтобы злосчастные походы Наполеона выглядели случайным эпизодом в славном прошлом монархий. Литераторы создают мифологию прошлого: Вальтер Скотт пишет историю Ричарда Львиное Сердце, Бульвер-Литтон пишет о короле Гарольде, Пушкин создает шекспировскую драму «Борис Годунов», Алексей Толстой сочиняет об Иване Грозном, Кукольник пишет драму «Рука Всевышнего Отечество спасла».