Анна Пожидаева - Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии

Zahlten J. Creatio Mundi: Darstellungen der sechs Schöpfungstage und naturwissenschaftliches Weltbild im Mittelalter. P. 49.

См.: Pace V. Una bibbia in avorio. Arte mediterranea nella Salerno dell’ XI secolo. Истинное назначение ансамбля из 38 пластин с нарративными изображениями и нескольких десятков орнаментальных панелей до сих пор неизвестно. Мнения исследователей разделились между антепендием, доссалом, декором трона, дверей или алтарной преграды. См.: Carli М. Sull’assetto originario degli avori di Salerno. Storia delle testimonianze e delle supposizioni // L’ enigma degli avori (№ 1). Vol. I. Bologna: artstudiopaparo. P. 133–153. К. Мюллер связывает иконографию ветхозаветного цикла с раннеанглийскими памятниками начала XI в. — Генезисом Кэдмона и Гексатевхом Эльфрика — и предполагает возможность заказа пластин кем-то из первых норманнских герцогов (Робертом Гвискардом?). См.: Müller K. Old and New Divine Revelation in the Salerno «Ivories» // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institut in Florenz. 2010–2012. № 54.1. P. 1–30, — что в целом не отменяет связи ветхозаветного цикла с традицией Генезиса лорда Коттона.

Й. Веттштайн полагает, что из 21 сцены ветхозаветного сюжета (сохранилось 13) 8 утерянных представляли Шесть дней Творения, Создание Евы и Искушение прародителей ( Wettstain J. Sant Angelo in Formis et la peinture medievale en Campanie. Geneve: Droz, 1961. P. 36). См. также: Toubert H. Un art dirigé. Reforme grégorienne et iconographie.

Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. P. 252–255, 445–446.

Евсеева Л. М. Традиции Константинополя и Рима в иконографии ветхозаветного цикла мозаик Сицилии. С. 277–298.

Зальтен вслед за Ван дер Мейленом называет их (в частности, Библии из Понтиньи и Сувиньи) «свободным развитием „римского типа“ севернее Альп»: Zahlten J. Creatio Mundi: Darstellungen der sechs Schöpfungstage und naturwissenschaftliches Weltbild im Mittelalter. P. 49.

Евсеева Л. М. Традиции Константинополя и Рима в иконографии ветхозаветного цикла мозаик Сицилии. С. 278.

Matthiae G. Pittura romana del Medioevo, sec. XI–XIV. Roma: Fratelli Palombi, 1988. P. 98. Некоторый свет на проблему могли бы пролить фрески дочерней базилики — Сант-Анджело-ин-Формис близ Капуи, но там, как уже говорилось выше, от ранней части цикла Бытия сохранилась лишь сцена Изгнания из рая, не совпадающая ни с версией Октатевхов, ни с сицилийскими мозаиками, ни с «римским типом».

Weitzmann K., Bernabo M. The Byzantine Octateuchs.

Bergman R. The Salerno ivories. Harvard: Harvard University Press, 1980. P. 44.

Idem. The Salerno ivories. P. 44; Koetzsche-Breitenbruch L. Die neue Katakombe an der Via Latina in Rom. Untersuchungen zur Ikonographie der alttestamentlichen Wandmalereien. Aschendorff, Munster, 1979.

Bergman R. The Salerno ivories. P. 44. О «комплексности» иконографической программы фресок Сан-Паоло, вторичной по отношению к традициям Генезиса лорда Коттона и Октатевхов, пишет также Б. Аль-Хамдани. См.: Al-Hamdani B. A. The iconographical sources for the Genesis frescoes once found in San Paolo f. l. m // Atti del IX Congresso Internazionale dell’ Archeologia Cristiana. Vaticano, 1978. Vol. 2. P. 11–35.

Образ Троицы, творящей мир, по всей видимости, является плодом добавлений, сделанных Пьетро Каваллини в 1280‐х гг. Гуильельмо Маттиэ считает, что Каваллини добавил в первоначальную композицию традиционное для раннехристианских римских апсид изображение Агнца, тем самым придав ей тринитарный характер: Matthiae G. Pittura romana del Medioevo, sec. XI–XIV. P. 98. См. также упомянутое соображение Марии Андалоро о «палимпсесте», доставшемся для копирования в начале XVII в. Антонио Эклисси (см. прим. 2 на с. 161 части II).

Как мы увидим ниже, появление «исторического» Христа может быть результатом поздних, вероятно каваллиниевских, поновлений и связано с влиянием Нерукотворного образа из Санкта Санкторум в Латеране или же византийской послеиконоборческой иконографии, изначально же, если судить по всем без исключения сохранившимся памятникам XII в., это могла быть полуфигура юного Христа-Логоса.

Варьирование форм сияния славы, окружающего фигуру Творца, можно отметить также в миниатюрах византийских Октатевхов: в Смирнском (Смирна, Евангелическая школа, Cod. A 1) и Флорентийском (Laurenziana, cod. plut. V. 38) Октатевхах всему циклу Творения предшествует изображение Ветхого Деньми в сиянии славы (круглом в первом случае, мандорле — во втором). Эту вариативность можно отнести на счет обращения к двум уже сложившимся устойчивым типам — «римскому» (круглому) и восточному (миндалевидному). Вариативность формы сияния славы Творца внутри «римского типа» имеет, на наш взгляд, другую, менее обязательную и содержательную природу.

Этот почти полный медальон появляется в Библии из Чивидале и в сцене Вознесения, предшествующей Деяниям апостолов (ms. 2, f. 112v). Не исключено, что именно римская иконография Вознесения, известная, например, по рельефам дверей Санта-Сабина (сер. V в.), и повлияла на смену формы медальона с Творцом.

Dodwell C. R. The final Copy of the Utrecht Psalter. P. 21–53. Если вспомнить, что собственно тексту Псалтири предшествуют «листы иллюстраций» с Творением «римского типа», не исключено, что эта замена произошла именно под их влиянием.

Евсеева Л. М. Традиции Константинополя и Рима в иконографии ветхозаветного цикла мозаик Сицилии. P. 279.

О влияниях римских икон на римскую иконографию XII в. см.: Kitzinger E. A Virgin’s Face: Antiquarianism in XII–Century art. P. 6–19. Напомним, что и на Латеранском Нерукотворном образе, и в мозаиках церкви Санта-Мария-ин-Трастевере представлен «исторический» Христос. Физиогномическое сходство между этими образами и изображениями Творца в гигантских Библиях не зачеркивает различия в самом типе представленного Творца. Таким образом, присутствие Творца-Логоса «коттоновского типа» во всех гигантских Библиях с еще большей вероятностью объясняется заимствованиями из раннего образца — фресок Сан-Паоло, и предположение о том, что Творец-Средовек в цикле Сан-Паоло появляется лишь при Каваллини, получает еще одно подтверждение. Однако в Салернском антепендии мы уже видим Творца-Средовека — двумя столетиями раньше.

В раннеанглийских памятниках первоначальный разводящий жест используется для рождения новой иконографии — см. главу III.

Bergman R. The Salerno ivories. P. 14.

Verkerk D. Biblical manuscripts in Rome 400–700 and the Aschburnham Pentateuch // Imaging the early medieval Bible. Pennsylvania State University Press, 1999. P. 97–120.

Rudolph С. In the beginning: Theories and images of creation in Northern Europe in the twelfth century // Art History. 1999. № 22. P. 5. Ниже мы покажем, что каждая из сходных миниатюр группы атлантовских Библий, которые Бергман называет «результатом влияния монументальной традиции», создает свой собственный «комплексный вариант» и апеллирует, помимо Первого дня, еще к одному или нескольким пейзажам Творения из Октатевхов, а огромное большинство итало-византийских памятников (пластины Салернского антепендия, циклы мозаик Палатинской капеллы и собора в Монреале, а также реконструкция погибших первых 8 фресок в Сант-Анджело-ин-Формис и рельефы пластины из Берлина) свидетельствуют о несомненном наличии и развернутого 6-частного цикла Творения, восходящего одновременно к римской и византийской схемам ( Wettstain J. Sant Angelo in Formis et la peinture medievale en Campanie. C. 36; Евсеева Л. М. Традиции Константинополя и Рима в иконографии ветхозаветного цикла мозаик Сицилии. С. 278).