Светлана Бойм - Будущее ностальгии

Набоков получает удовольствие именно от воспоминаний, а не от возможности реально навестить место. Это лирическая фотография, с темными тенями от полей шляпы эмигранта-денди, падающими на глаза писателя, а пронзительные глазки его маленького сына уклоняются от камеры. С присущим ему юмором Набоков отвлекает наше внимание от элегического наслаждения ностальгии, представляя нашему взору искусство памяти. Надпись ведет нас за закрытую дверь, где гуд невидимого комара организует сценку из воспоминаний. Москиты Набокова часто являются интертекстуальными. Оказывается, мухи и мотыльки являются как поэтическими, так и антипоэтическими элементами, которые вдохновляют не только литературу, но и философию [671]. Набоковские мухи, мотыльки и особенно бабочки — это, прежде всего, посланники памяти. Они не символические, а уникальные. Этот особенно раздражающий зимний комар, осмотрительный ритм движения которого не вяжется с его «сатанинским кружением» и моментами нападений, — это существо, которое живет в «давних эмигрантских обиталищах». Этот зимний комар является противоядием от ностальгии, пресекающим любые элегические воспоминания о прошлом.

Тем не менее комар — это нечто большее, чем случайный раздражитель; он представляет собой стратегию «загадочной маскировки» или мимикрии, которая определяет повествования Набокова о возвращении на родину. Москита удается убить рампеткой на утро, когда он утрачивает свою способность к мимикрии и проявляется словно черный шифр на белом потолке. В конце концов Набоков бросает вызов фотографической объективности, создавая свой собственный черно-белый контраст в воспоминаниях о раздражающем комаре, тем самым превращая фотографический мимесис в своего рода поэтическую мимикрию, исполняемую самим автором. В бесконечной донкихотовской битве с детерминистскими современными идеологиями, от теории эволюции Дарвина до психоанализа Фрейда, Набоков развивает свою собственную концепцию мимикрии — как эстетического, а не природного выживания. Мимикрия основана на повторении, но повторении сверхъестественном, которое порождает различия и непредсказуемость воображения. Он выступает против борьбы за выживание и классовую борьбу, как главных движущих сил человеческого существования. Мимикрия не просто репрезентирует, но маскирует и скрывает природу. Homo poeticus особенно важен для Набокова; без него существование самого homo sapiens оказалось бы невозможным. «Спираль — одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и раскрывшись, круг перестает быть порочным, он получает свободу <���…> Цветная спираль в стеклянном шарике — вот какой я вижу мою жизнь» [672]. Мимикрия соответствует идее Набокова об «одухотворение круга». Таким образом, мимикрия дает возможность вернуться, не совершая возвращения, проявляя тем самым уникальность таинственной маскировки.

Хотя загадка мимикрии является основой изгнаннического искусства Набокова, это также версия иммигрантского искусства выживания и адаптации. Иммигранты имитируют местных жителей, иногда чрезмерно, становясь более европейскими, чем европейцы, или более американскими, чем сами американцы, более отчаянные в своем стремлении угодить. Только в случае писателя болезненный эффект «подражания» [673]превращается в образную игру, которая позволяет ему пересекать границы между его былой родиной и вновь обретенной страной.

«Но что же я‑то тут делаю, посреди стереоскопической феерии? Как попал я сюда? Точно в дурном сне, удалились сани, оставив стоящего на страшном русском снегу моего двойника в американском пальто на викуньевом меху. Саней нет как нет: бубенчики их — лишь раковинный звон крови у меня в ушах. Домой — за спасительный океан! Однако двойник медлит. Все тихо, все околдовано светлым диском над русской пустыней моего прошлого. Снег — настоящий на ощупь; и когда наклоняюсь, чтобы набрать его в горсть, полвека жизни рассыпается морозной пылью у меня промеж пальцев» [674].

Таким образом, Набоков, американский писатель среднего возраста, возвращается в Россию своего детства под видом беспаспортного шпиона и переживает эпизоды счастья и узнавания. Любопытно, что этот благословенный момент идеального возвращения на родину описан в русской версии автобиографии Набокова с заметными отличиями. В русскоязычной версии автор появляется в виде «двойника», а беспаспортного шпиона нет и в помине (неудивительно, что экскурсовод в музее Набокова в Петербурге сказал мне, что беспаспортный шпион — это не «их» Набоков). Смещенный во времени призрак героя-эмигранта взывает о помощи: «Домой — за спасительный океан!» Под словом «дом» здесь подразумеваются Соединенные Штаты и чувство безопасности в изгнании. Когда Набоков перевел свою английскую автобиографию на русский язык, идеальный момент писателя превратился в мгновение ужаса; вместо «стереоскопической феерии» мы оказываемся в «дурном сне» [675].

Слово паспорт имеет отношение к пропуску и проходам [676], соединяющим воедино промежуточные пространства и переходные темпоральности. Паспорт, политический и бюрократический документ, который у беженцев вызывает особое волнение, у Набокова превращается в художественный объект, но эта трансформация остается незавершенной. Так, личные политические воззрения Набокова не позволяли ему сентиментализовать ностальгию. Если уж дело касалось определенных политических вопросов, то тут Набоков никогда не эстетизировал. Совсем наоборот. Он отмечал, что его политическое кредо оставалось неизменным с тех пор, как он покинул Россию, и это мировоззрение классического либерализма, которое «традиционно до банальности <���…> Свобода слова, свобода мысли, свобода искусства <���…> Портреты главы государства не должны размером превышать почтовую марку. Никаких пыток, никаких казней» [677]. Следуя заветам своего убитого отца, либерального политика, Набоков верил в разделение общественной и частной жизни и думал, что насилие и жестокость по отношению к людям не могут быть оправданы какой-либо политической или утопической целью. Непримиримое отрицание жестокости было основой антисоветского мировоззрения Набокова, что позволило ему описать тоталитарные утопии в ранних романах, таких как «Приглашение на казнь» и «Под знаком незаконнорожденных» («Bend Sinister»), и не оказаться в широких рядах тех, кто поддержал сталинский Советский Союз во время Второй мировой войны.

Одна из фотографий в мемуарах Набокова — это снимок выездной визы жены Набокова, Веры, и его сына Дмитрия. Этот документ беженца был наконец приобретен Набоковым после того, как он подкупил французские власти, которые позволили его семье покинуть Европу накануне войны (жена Набокова была еврейкой и находилась под постоянной угрозой со стороны нацистского режима). На оборотной стороне официального документа, разрешающего Набокову вывезти свои рукописи из Европы, он набросал решение шахматной задачи. Некогда будущий писатель покидал Россию, играя в шахматы с отцом на корабле, носящем имя «Надежда», и теперь он отправляется в ссылку в Соединенные Штаты, решая очередную шахматную задачу, а также главную задачу [678]его жизни — второе изгнание. Когда в 1930‑е годы на него вышли четыре агента КГБ во Франции, Набоков отказался от предложения получить советский паспорт и вернуться в СССР. Его единственный путь назад проходил через художественный вымысел о подложном паспорте, который он сделал сам. Этот фальшивый паспорт, разумеется, сфотографирован не был.