Светлана Бойм - Будущее ностальгии

Будучи дотошным рассказчиком, он не станет описывать то, чего он заведомо не может знать, и предпочитает ничего не додумывать. Рассказчик, в отличие от своего персонажа, не может позволить себе участие в шпионской авантюре. Он должен продолжать писать. Для него изгнание и возвращение — это вовсе не путешествия с билетом в один конец и даже не поездки с обратным билетом, а ветвистые лабиринты и тропы с распутьями:

«…оглядываясь на прошлое, спрашивать себя: что было бы, если бы… заменять одну случайность другой, наблюдать, как из какой-нибудь серой минуты жизни, прошедшей незаметно и бесплодно, вырастает дивное розовое событие, которое в свое время так и не вылупилось, не просияло. Таинственная эта ветвистость жизни, в каждом мгновении чувствуется распутье, — было так, а могло бы быть иначе, — и тянутся, двоятся, троятся несметные огненные извилины по темному полю прошлого» [684].

Тропы пересекают не только разные пространства, но и разные часовые пояса. Приграничная зона — своеобразный лабиринт, пространственный образ нетелеологического времени, времени возможностей, которое превращает политическую границу в рискованное поле воображения. Извилистая тропа ведет рассказчика не в Россию, а в беллетристику.

В коротком рассказе «Посещение музея» Набоков решается более подробно изобразить путешествие в Советский Союз [685]. Здесь он тоже не просто так возвращается, пересекая границу на законных основаниях. На этот раз путь в Россию лежит через провинциальный музей в маленьком французском городе. Провинциальный музей одновременно больше и меньше, чем обычная коллекция экспонатов: это подержанная модель вселенной, своего рода Ноев ковчег с множеством предметов и мифов. Набоковские ранние скитания по музеям связаны с его первой любовью, Валентиной (ставшей Тамарой и Машенькой в его произведениях), с которой он прятался в пустых выставочных залах, в связи с отсутствием более подходящего места для тайных свиданий. Музей становится его временным убежищем или даже временным домом. Общественный музей превращается в фантастический личный микрокосм; это напоминает нам о пространствах Кафки и сюрреалистических коллекциях обыкновенных чудес [686]. В эксцентричной Комнате чудес Набокова иммигрант неожиданно попадает в ловушку своих бессознательных страхов. Музей имеет неоднозначную функцию в текстах Набокова; это вовсе не музей тех экспонатов, которые в нем выставлены. Видимый образ музея — это лишь обманка, загадка мимикрии и портал в частную коллекцию забытых кошмаров. В этом странном музее китчевая статуя бронзового Орфея направляет нерадивого эмигранта в путешествие в потусторонний мир, который оказался его прежней родиной.

«Камень под моими ногами был настоящая панель, осыпанная чудно пахнущим, только что выпавшим снегом, на котором редкие пешеходы уже успели оставить черные, свежие следы. Сначала тишина и снежная сырость ночи, чем-то поразительно знакомые, были приятны мне после моих горячечных блужданий. <���…> и при свете фонаря, форма которого давно мне кричала свою невозможную весть, я разобрал кончик вывески: "…инка сапог", — но не снегом, не снегом был затерт твердый знак. <���…> и я уже непоправимо знал, где нахожусь. Увы! это была не Россия моей памяти, а всамделишная, сегодняшняя, заказанная мне, безнадежно рабская и безнадежно родная» [687].

Набоков не может даже написать новое имя своего родного города — Ленинград. Первая же вывеска на родном языке вызывает болезненное ощущение неузнавания. Край надписи «…инка сапог» появляется в новой послереволюционной орфографии; где отсутствующий «твердый знак» затерт не снегом, а упразднен советской лингвистической реформой. Невидимый знак, как и невидимый комар на фотографии, делает родной город безнадежно чужим.

Эмигрант переживает новый режим в своем собственном теле, становясь странным незнакомцем для себя, «полупризрак в легком заграничном костюме». Он видит себя глазами здешнего шпиона или какого-нибудь местного агента КГБ и ощущает отчаяние, необходимость оберегать «хрупкую, свою беззаконную жизнь»:

«О, как часто во сне мне уже приходилось испытывать нечто подобное, но теперь это была действительность, было действительным все, — и воздух, как бы просеянный снегом, и еще не замерзший канал, и рыбный садок, и особенная квадратность темных и желтых окон. Навстречу мне из тумана вышел человек в меховой шапке, с портфелем под мышкой и кинул на меня удивленный взгляд, а потом еще обернулся, пройдя. Я подождал, пока он скрылся, и тогда начал страшно быстро вытаскивать все, что у меня было в карманах, и рвать, бросать в снег, утаптывать, — бумаги, письмо от сестры из Парижа, пятьсот франков, платок, папиросы, но для того, чтобы совершенно отделаться от всех эмигрантских чешуй, необходимо было бы содрать и уничтожить одежду, белье, обувь, все, — остаться идеально нагим, и хотя меня и так трясло от тоски и холода, я сделал, что мог.

Но довольно. Не стану рассказывать ни о том, как меня задержали, ни о дальнейших моих испытаниях. Достаточно сказать, что мне стоило неимоверного терпения и трудов обратно выбраться за границу и что с той поры я заклялся исполнять поручения чужого безумия» [688].

Эмигрант избавляется от одежды, словно рептилия, сбрасывающая кожу, в тщетной попытке мимикрировать под свою переименованную родину. Возвращение в СССР рассматривается как грехопадение и нарушение пространственных границ, а также как падение ментальных границ, что символизирует тенденцию ностальгии обращаться безумием. Эмигрант понимает, что для того, чтобы выжить на родине, он должен превратить свою жизнь в изгнании во временную музейную экспозицию, однократный показ его деятельности за границей (потенциально преступной уже просто по причине самого места его изгнания). Его заграничный костюм и бумаги, удостоверяющие личность, мгновенно оказываются в куче ленинградского мусора. Наконец, возвращение на Родину в Советский Союз 1930‑х годов завершается новым спасительным бегством, обратно в безопасное пространство изгнания. Родина теперь прочно обосновалась во времени, но не в пространстве; только изгнание является его единственно возможным домом в современной ему реальности [689].

Выражение «вернуться домой» является одной из главных двусмысленностей в литературе Набокова; это относится не только к возвращению домой в Россию. В период работы над своим американским романом «Лолита» и создания реалистических американских сюжетов Набоков пишет на русском языке нарративное стихотворение о беспаспортном шпионе, который отправляется в Россию под видом американского священника и отдается своей собственной эксцентрической версии американской мечты: