Зинаида Бонами - Как читать и понимать музей. Философия музея

Вид кунсткамеры графа Иоганна Септимиуса Йоргена в Нюрберге

Бумага, перо, чернила, акварель. 1630–1633 гг.

Иллюстрации к книге Левинуса Винсента (Levinus Vincent), 1658–1727

«Чудеса природы». Кабинет чудес. Гравюры резцом

Благодаря исследованию Йейтс стало возможно реконструировать деревянный Theatrum Mundi , представлявший собой полусферическое пространство, в котором находилось множество небольших картинок и коробочек. Амфитеатр из семи уступов был разделен на семь секторов, символизировавших семь известных в то время планет. На стенах театра располагались тексты, пояснявшие смысл того, что было «зашифровано» с помощью изображений и коллекционных предметов.

Theatrum Mundi мог вместить не менее двух зрителей, которые располагались там, где обычно находится сцена. С этой позиции они могли охватить взглядом «экспонаты» и их словесные описания. Театр предполагал созерцание мира и природы с некоторой высоты, через призму аллегорий и символов, толкуемых с помощью «искусства памяти».

Речь идет о так называемой мнемонической памяти (от др. – греч. μνημονικόν – искусство запоминания), которая устанавливает связь между реальными визуальными впечатлениями и мыслительной деятельностью человека, формирующей понятия. Хотя мнемоника имеет отношение скорее к эзотерическому (от греч. esōterikos – внутренний, тайный, скрытый, предназначенный для посвященных), чем научному знанию, современная музеология уделяет ей специальное внимание, улавливая определенную связь между развитием системы представлений о прошлом в форме зрительных образов и становлением института музея.

Франс Франкен Младший

(Frans Francken II), 1581–1642. Уголок коллекционера

Следы мнемоники теряются в античности. В древнегреческой мифологии у памяти была своя богиня – Мнемосина (или Мнемозина), которая даровала памяти особое свойство не только возвращать прошлое в настоящее, но и окрашивать его в свои цвета и оттенки. Считается, что родоначальником «искусства памяти» был древнегреческий поэт Симонид Кеосский (ок. 557/556 – ок. 468/467 до н. э.), утверждавший, что память есть великое и прекрасное изобретение. Он также полагал, что поэзия сродни живописи, так как поэт и художник в равной мере мыслят зрительными образами. В дальнейшем, Ars Memorativa – «искусство памяти» нашло отражение в сочинениях Аристотеля (343–322 до н. э.), в частности в его трактате «О душе». Отметим два важных для нас тезиса философа: во-первых, воображение имеет исключительную роль для развития памяти, во-вторых, мысль не существует вне мыслительного образа, который Аристотель уподобляет рисунку. Сохранность этого «рисунка» в сознании и есть, в представлении Аристотеля, память. В древности «искусство памяти» способствовало установлению соответствий между микрокосмом образов ума и макрокосмом идеальной вселенной (4).

Считается, что свое наивысшее развитие «искусство памяти» получило в эпоху Ренессанса, в частности благодаря астрономическим открытиям Джордано Бруно ( Giordano Bruno , 1548–1600). Фрэнсис Йейтс называет разработанную итальянским ученым систему ярчайшим проявлением «искусства памяти» (5). В этой системе использовались сложные комбинации изображений, алфавитов и понятий, которые сохранить в уме можно было только с помощью мнемоники. «Искусство памяти» в его классическом виде – это не только практическое мастерство, но и способ постижения мира (6), а также «восстановления потерянных миров» (7).

Разновидностью старинных Theatrum Mundi можно назвать другой тип модели Вселенной – кабинет мира (8), который объединил в себе пространство библиотеки и театра . Здесь царила гармония единства микрокосма и макрокосма, искусства и природы, представленная фантастическими животными, фонтанами, гротами и пещерами. К числу своего рода воображаемых музеев , получивших распространение в период Возрождения, относят также «сады с включением фрагментов античности, символизировавших классическое прошлое на фоне растений и животных, как бы напоминавших людям об утрате небесного сада – Эдема» (9).

Таким образом, в начале XVI столетия возможности человеческой памяти оказались существенно расширены. Благодаря «театру воспоминаний» и другим воображаемым музеям того времени, люди обрели возможность формировать представления об окружающем мире, исходя из впечатлений, полученных непосредственно от созерцания реальных предметов.

Хотя эпоха Возрождения и возвратила в оборот слово музей , имевшее в Средние века языческий привкус, использовалось оно чаще в названиях книг, да и то в латинской транскрипции. Именно такой образец печатного воображаемого музея представлял собой трактат английского ученого Томаса Брауна ( Thomas Browne , 1605–1682) « Musaeum Clausum » (10), изданный в 1684 г. Это был своего рода каталог с описанием никогда не существовавших или давно утраченных книг, изображений и предметов, вроде огромного страусиного яйца, на поверхности которого подробно описывалась история знаменитой битвы при Эль-Ксар-эль Кебире (крупное сражение на севере Марокко в 1578 г.), или герметически запечатанной бутыли крепкого напитка из магической соли, предназначенного к вечному хранению, но подверженного разрушению на свету. В воображаемом музее Брауна хранились и другие удивительные вещи: письма Овидия ( Publius Ovidius Naso , 43 до н. э. – 17 н. э.), кольцо венецианского дожа, извлеченное из желудка рыбы, мумия святого отца Криспина из Тулузы…

Георг Хайнц (Georg Heinz), 1630–1700 Кабинет чудес. Холст, масло

Конец 1600-х гг.

Как считают специалисты, сочинение Брауна, при всей своей несомненной ироничности и пародийности, одновременно служило отражением глубокой печали, которую испытывал Ренессанс в связи с утратой многих раритетов античности.

Идея воображаемого музея как способа познания, построенного на запоминании зрительных образов, сохранила свое значение и в последующие столетия. Начиная с XIX в. воображаемый музей становится постоянным спутником публичного музея, исполняя роль его alter ego или метафоры.

По данным исследования, в 1806–1914 гг. в Европе существовало более семидесяти периодических изданий – газет, журналов и альбомов, в названии которых содержалось слово «музей» (11). Альянс прессы и набирающей силу культурной институции не был случайностью. Редакторы придавали большое значение тому, как выглядят их издания в глазах публики, и хотели использовать растущий авторитет музея в своих интересах. К тому же они и в самом деле стремились превратить «печатный музей» в настоящий, для чего следовали в оформлении стилю больших художественных галерей.