Зинаида Бонами - Как читать и понимать музей. Философия музея

Как считают современные исследователи, роман «В поисках утраченного времени» – это не только удивительно тонко и сложно организованный литературный текст, но также и способ самонаблюдения, исследования индивидуальной памяти – интроспекции , вошедшей в моду в начале ХХ в. По убеждению Беньямина, творчество Пруста – это пример искусства, способного воскресить ауру прошлого.

Сам писатель, судя по всему, очень хорошо понимал, как следует показывать старинную вещь, чтобы убрать с нее «пошловатую утилитарную окраску» (27). Бабушка его героя Свана «пускалась на хитрости и пыталась если не вовсе изгнать коммерческую банальность» с фотографий исторических мест, которые она любила дарить внуку, «то по крайней мере свести ее к минимуму, заменить ее <���…> художественным элементом, ввести в приобретенную ею репродукцию как бы несколько “слоев” искусства…» (28). Собственно, именно этим приемом пользовался и сам писатель, создавая свой литературный воображаемый музей.

Марсель Пруст

Черно-белая фотография

Конец XIX в.

Из современных романистов создателем произведения в жанре воображаемого музея стал турецкий писатель, нобелевский лауреат Орхан Памук (род. 1952). В одном из выступлений он указал на связь жанра романа с публичным музеем. И тот, и другой своим рождением обязаны индустриальной революции XIX в., заполнившей мир бесконечным количеством вновь произведенных предметов, символизировавших торжество «новой материальности» как в реальной жизни, так и литературе.

Книга «Музей Невинности» (2008) повествует о стремлении героя сохранить воспоминания об утраченной любви. Единственным шансом для него вернуться в прошлое становятся вещи, принадлежавшие возлюбленной. Он покупает дом, в котором она выросла, и собирает все, что было с ней связано: чашку из которой она пила, карандаш, которым писала, утерянную сережку… «Я брал каждую из этих вещей, переживал исполнившиеся счастливые мгновения и находил с ними утешение… Пытаясь усмирить боль, брал и водил по лицу, по лбу, по шее каким-нибудь предметом, призрачно светившимся счастьем общих воспоминаний. Игрушечный пистолет… Старые щипцы для орехов… Часы с балериной, которые тогда еще пахли кожей ее рук, потому что однажды она долго пыталась их завести…» (29).

Памук работал над текстом романа параллельно с собиранием коллекции для музея в отреставрированном для этих целей доме старого квартала Стамбула. Трудно сказать, существуют ли в действительности «очевидные параллели, – замечает Рейчел Моррис, – между тем, что заключено в строгих линейках букв на странице, и тем, что скрыто строгими линиями стеклянной витрины» (30). Книга на несколько лет опередила музей: она была издана в 2009 г., в то время как музей, который теперь называют самым «личным» из всех существующих на свете, открыт в 2012-м. Стоит отметить, что по своему образу отдельные фрагменты его экспозиции напоминают ренессансные театры воспоминаний , где множество мелких вещиц выглядят как зашифрованное послание из прошлого.

Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli), 1445–1510

Весна. Фрагмент. Темпера. 1477–1482

Этот необычный проект тем не менее не сводится лишь к проявлению индивидуальной памяти писателя и его героя. Его стоит воспринимать как возможный сценарий для конструирования с помощью утративших функциональную ценность предметов общего здания мемориальной культуры (31). Сам Орхан Памук хотел бы на примере «Музея Невинности» научить людей гордиться собственной жизнью. Культурный механизм, взятый в данном случае на вооружение писателем, связан с музеализацией вполне рядовых предметов, обращенных в символы пережитого конкретным человеком, а также локализацией личных воспоминаний героя произведения в конкретной точке городской среды, где отныне будет «храниться время».

«Музей невинности», как свидетельствует Памук, был задуман им в 1990-е гг. Таким образом, можно считать, что предложенный московским литературоведом Михаилом Эпштейном еще в середине 1980-х гг. проект лирического музея хронологически и по духу является его предшественником.

Между этими двумя воображаемыми музеями много общего. Более того, лирический музей Эпштейна мог бы служить очень точным культурологическим концептом для творческого эксперимента Памука. «Назначение этого музея – раскрыть бесконечное разнообразие и глубокое значение вещей в человеческой жизни, их богатый образный и понятийный смысл» (32). Если обычно музей исследует артефакт на некоторой временной дистанции, с точки зрения его художественной или мемориальной ценности, то в лирическом музее вещь «выступает в качестве метафоры или метонимии, передающей духовное через физическое или целое через часть. Лирический экспонат – нечто вроде поэтического тропа, прямое значение которого совпадает с материальным бытием и бытовой функцией вещи, а переносное охватывает всю совокупность переживаний и умозрений, в ней выраженных» (33).

Рассматривая воображаемые музеи как проявление эвристического (от др. – греч. εὑρίσκω – отыскиваю, открываю), или, иначе говоря, творческого сознания, мы обнаружим, что по способу конструирования образов прошлого достаточно близко к литературному тексту стоит выставочный дизайн , вернее та его форма, которая, не ограничиваясь функцией планирования пространства или сугубо декорационными приемами, в полном смысле является видом художественного творчества и связана с созданием зрительных образов. Одним из тех, кто начиная с конца 1950-х гг. активно развивал это направление в отечественной музейной практике, был Е. А. Розенблюм (1919–2000), теоретик, педагог и автор ряда совершенно неординарных для своего времени музейных проектов. «Музейная экспозиция, – писал он уже на закате жизни, – как и всякое художественное произведение <���…> пробуждает ассоциации, рождает образы, мысли и чувства. <���…> Это мир значений, знаковых характеристик, символов, эстетических категорий…» (34). Как и у всякого искусства, у музейной экспозиции свои законы построения художественной формы. Критики называют такой подход театрализацией истории. Это и есть создаваемый с помощью художественных композиций старинных вещей авторский театр воспоминаний .

Антонио Переда (Antonio de Pereda), 1611–1678