Зинаида Бонами - Как читать и понимать музей. Философия музея

Что касается Федорова, то, с одной стороны, он нащупывал возможные контуры физического оживления человека, в том числе под воздействием мощных лучей, вышедших из земли и возвращенных на Землю, или же с помощью управления молекулами и атомами, что невольно напоминает о современных возможностях клонирования, а с другой – стремился к воскрешению как продолжению духовного пути, в связи с чем основанием и венцом своего музея предполагал сделать храм Премудрости Божией для напоминания каждому о его цели и долге.

Исследователи наследия Н. Ф. Федорова обычно называют его музейную теорию утопией . Между тем недавние изыскания А. В. Жиляева (род. 1984) свидетельствуют о художественных попытках если не воплотить идею Воскрешающего музея в жизнь, то, по крайней мере, визуализировать ее (54). Одна из них, предпринятая в 1920-е гг., связана с именем В. А. Чекрыгина (1897–1922), талантливого русского авангардиста, верившего в возможность осуществления этого проекта (55).

Учение Федорова – особая ценность и преимущество именно русской культуры. Никакая другая, кажется, не ощущает музей прежде всего как этическую и нравственную сущность. Пренебрегать подобным наследием в размышлении о современном музее и планировании будущего было бы предосудительно. Как бы ни развивались технократические музейные тренды, национальным архетипом (от др. – греч. ἀρχέτυπον – первообраз) остается музей антропоцентрический , опирающийся на душевные склонности и творческие ресурсы самого человека. Музей – сакральный, содержащий в себе великую возможность приобщения к традиции. Музей – соборный, построенный на равных возможностях для всех, на объединении, а не разъединении людей и культур.

В ХХ столетии выражение воображаемый музей пережило новое рождение благодаря французскому писателю, общественному деятелю и министру культуры в правительстве де Голля – Андре Мальро.

Представляется, что воображаемый музей отвечал потребности Мальро, как и потребностям многих западных интеллектуалов его времени, утративших связь с религией, осознать собственный жизненный «предел», который писатель называл, следуя Данте ( Dante Aleghieri , 1265–1321), лимбом , первым из трех описанных в «Божественной комедии» загробных царств. Лимб для Мальро «обретает значение <���…> вечности, отвоеванной у смерти разумом и искусством» (56). Таким образом, если само искусство становится для художника «антисудьбой», то зеркалом лимба выступает музей .

Очень схожую мысль высказывал прежде Федоров: «…подземное царство, что считается адом, есть <���…> особое специальное ведомство музея» (57). В самом деле, воображаемый музей Мальро самым причудливым образом перекликается с учением его русского предшественника Федорова, чьи взгляды едва ли могли быть знакомы французскому писателю и тем более близки. Однако и в том, и в другом случае речь идет о музее как об идеальной метафизической сущности, побеждающей смерть.

«Для музея нет ничего безнадежного, “отпетого”, – подчеркивал Федоров, – то есть такого, что оживить и воскресить невозможно… Музей есть высшая инстанция, которая должна и может возвращать жизнь…» (58). «Если душа цивилизации связана фундаментальными отношениями со вселенной, – вторит ему Мальро, – не будет абсурдным сказать, что по существу мир создан из забвения… Воображаемый музей несет если не бессмертие, которого требовали Фидий и Микеланджело, то по крайней мере загадочное освобождение от времени» (59).

Следуя Рейчел Моррис (60), считавшей важным понять, почему писатели избирают музей в качестве ключевого образа своего творчества, обратим этот вопрос к Мальро. Его ответ мог бы звучать очень кратко: «В конце концов, музей – одно из мест, дающее самое высокое представление о человеке» (61). Но если вникнуть в суть этого явления более подробно, то понимаешь, что в век «распада Вселенной и Человека» (62), как характеризовал сам писатель ХХ столетие, он ищет способ упорядочить окружающий мир, расширить созидательные возможности искусства, познать границы собственного «я». И для этого призывает на помощь тайный метод поиска божественной мудрости – искусство памяти , известное со времен «странствующих рапсоров (исполнители эпических поэм. – З. Б. ) Древней Греции <���…> и философов Ренессанса» (63). В его эзотерической системе зрительных образов, как, возможно, казалось писателю, могли быть «собраны воедино утерянные фрагменты одержимости человека полнотой жизни…» (64).

Современные исследователи трактуют искусство памяти как своего рода «интеллектуальное увлечение» или «интеллектуальное искусство» (65), а также как «способ понимания мира», особую «концепцию искусства» и «разновидность исторического мышления» (66). Все эти определения в полной мере приложимы к воображаемому музею Мальро.

Питер Брейгель Старший (Peter Bruegel the Elder), 1526–1569

Триумф смерти. Фрагмент. Дерево, масло. Ок. 1562

В древности считалось, что искусство памяти позволяет не только посещать прошлое, но и восстанавливать его в настоящем. Главная идея Мальро как раз и состояла в том, что каждое поколение пересоздает свое прошлое путем его творческого освоения: «По отношению к прошлому всякая цивилизация оказывается в положении художника перед лицом культурной традиции», утверждал он (67).

ХХ столетие оказалось необыкновенно сконцентрировано на проблеме памяти. Для этого существовали свои причины, в том числе необходимость осмысления опыта двух мировых войн, а также конструирование прошлого как основы для формирования государств в послевоенное время.

Разработкой теории памяти занимались видные ученые, Ханс-Георг Гадамер (1900–2002), Мишель Фуко, Филипп Арьес (1914–1984)… В 1920-х гг. французский социолог Морис Хальбвакс (1877–1945) ввел в научный оборот понятие коллективной памяти (68). Дальнейшие исследования, однако, позволили установить, что наиболее надежным способом хранения прошлого является культурная память , использующая в качестве опоры различные предметные и художественные символы . Можно предположить, что Мальро был знаком с основными идеями теории памяти, получившими распространение в европейской философии и психологии его времени. Во всяком случае, для него было очевидно, что несмотря на ограниченность бытия человека в его сознании всегда совмещается личная и коллективная память, способствующая выходу за границы исключительно личного опыта.

Собственно говоря, воображаемый музей воспроизводит действие этого ментального механизма. «В нашей памяти хранится больше воспоминаний о произведениях искусства, чем может вместить любой музей. Это наш воображаемый музей», – пишет Мальро (69). К аналогичному выводу приходит и Н. Ф. Федоров: «Всякий человек носит в себе музей <���…> ибо хранение есть свойство <���…> природы человеческой» (70).