Зинаида Бонами - Как читать и понимать музей. Философия музея

Вместе с тем он все еще оставался плоть от плоти того исторического периода, который теперь принято называть модерном (1) и отождествлять с Новым временем, следующим за Средневековьем. Вера в единство и познаваемость мира, в возможность обретения человеком абсолютного знания составляла суть той эпохи. В основе ее культурных и нравственных приоритетов и ценностей лежала идея восходящего прогресса и совершенствования человеческой личности.

Постепенное угасание модерна, не только продолжительного, но и чрезвычайно плодотворного временного отрезка в истории человечества, а также связанного с ним социального и культурного проекта Просвещения, принято объяснять глобальными переменами второй половины ХХ в. Речь идет прежде всего о небывалом увеличении объема информации и интенсивном развитии массовой коммуникации. Новейшие электронные технологии, благодаря которым современное общество превратилось в информационное , создали предпосылки для формирования постмодерна как особого мировоззрения технотронной эры. Его признаком считается конфликт старых и новых форм в культуре и экономике. Несмотря на повсеместное употребление, этот термин даже для специалистов еще недостаточно прояснен. В общем виде речь идет о своеобразном «духе времени», выражающем установки и представления современности.

Вид внутреннего пространства Нового археологического музея на Акрополе Афины. Цветная фотография

Философия постмодерна отрицает возможность описания мира как единого целого, она вообще чужда существованию общих идей и теоретических построений, так же как и сложившихся прежде научных иерархий и классификаций. Один из ее идеологов, французский философ Жан-Франсуа Лиотар (2), связывает общественное умонастроение второй половины ХХ в., когда стали появляться первые ростки постмодерна, с ощущением изжитости базовых принципов и ценностей, составлявших в течение многих столетий основу европейской цивилизации и получивших изложение в так называемых больших нарративах или « великих сказаниях », запечатленных философией, религией, наукой, искусством предыдущего периода. «Великая страна», «великий герой», «великое искусство», «великие открытия», то есть все то, о чем обычно рассказывали музеи в своих экспозициях, стало терять привлекательность и общественное значение.

«Понятие “постмодерна” подразумевает отказ от того, что Фуко называл эпистемой или архивом модерна» (3). Это обстоятельство напрямую затрагивает статус целого ряда социальных и культурных структур, укоренившихся в обществе с прошлых веков, в частности публичного музея . Неслучайно хронология постмодерна ведет отсчет от выступлений европейской молодежи и представителей нового искусства конца 1960-х гг., призывавших сжечь Лувр и другие крупные музеи.

Томас Боссард (Thomas Bossard), род. 1971. В музее

Холст, масло

С другой стороны, культуру постмодерна определяет очевидная склонность ко всякого рода собирательству, цитированию, архивации. В целом ее принято характеризовать как форму «музеефикации». Столь нежданно вспыхнувшую страсть современных людей к старинным вещам вряд ли стоит считать новым фетишизмом , скорее свидетельством того, что неограниченное распространение виртуальности (от лат. virtualis – возможный; речь идет о об объектах, реально не существующих, сконструированных с помощью цифровых технологий) заставляет нас сопротивляться тотальной дематериализации окружающего мира. В результате, отмечает немецкий художественный критик Андреас Гюйссен, «музей в широком смысле этого слова утратил амплуа “мальчика для битья” и стал для учреждений культуры любимчиком семейства… Музей стал одной из ключевых парадигм современной культуры…» (4). Таковы, как представляется, потаенные пружины современной музеефилии или, если угодно, музейного бума.

Фернандо Ботеро

(Fernando Botero), род. 1932

Коллекционерша. Холст, масло

Размышляя под этим углом зрения, группа отечественных музеологов объединилась в сборнике под названием «Триумф музея?», связав наступивший, по их мнению, качественный расцвет музея как ядра современной культуры с явлением постмодернизма. «Никогда раньше, – значится в предисловии сборника, – существо музея не отвечало еще так точно существу современности – постмодернизм ведь не зря квалифицируют музеефикаторской культурой…» (5). Принять эту точку зрения возможно, лишь признав, что речь идет уже о совсем другом музее. «Постмузей находится пока в эмбриональном состоянии, но кое-какие его черты уже отчетливы» (6).

Хотя вхождение в эпоху постмодерна, по мнению специалистов, и представляет собой постепенный, внешне не всегда заметный процесс, за стенами прежде европейских, а ныне и отечественных музеев ведется сражение, о результатах которого мир изредка узнает из заголовка какой-нибудь газетной статьи: «Пал последний бастион музейного консерватизма…»

«По одну сторону линии фронта стоят адепты новых успешных музеев – свежих игроков лиги “культурной индустрии” с их массовым успехом и толпами посетителей, по другую – защитники духа старого музея, преданного научным и образовательным целям» (7). Как утверждает британский автор Карстен Шуберт, ситуация в музейном мире не столь однозначна, чтобы описывать ее исключительно в черно-белых тонах: «Битва идет за жизнь и душу музея… В конечном счете мы имеем дело не с конфликтом между хранителями очага и новыми варварами. Речь идет о предполагаемой роли визуальных искусств в нашей культуре и, шире, о роли культуры в нашем обществе» (8).

В самом деле, постмузей, для удобства мы будем называть его также новым музеем, заявляет о намерении стать более открытым и демократичным, чем это было в прошлом, полностью пересмотрев отношения с публикой. Если в XIX – ХХ вв. музей уподоблял посетителей «пустым сосудам», которые требовалось наполнить знаниями, то постмузей всячески пытается порвать с традицией образования, считая ее элитарной , и явно не горит желанием видеть вокруг своих учеников.

Ботаническая коллекция Музея естественной истории. Смитсоновский институт. Вашингтон