Зинаида Бонами - Как читать и понимать музей. Философия музея

Музейная профессия вливается сегодня в ряды так называемой «улыбающейся профессии», успех которой определяется удовлетворенностью клиентов. Главное – умение понравиться, превратить пребывание в музее в нечто «очаровательное» (англ. niceness ). Прилагательное «улыбающая» обозначает приоритет того, как будет происходить общение музея с публикой, над его содержанием. «Улыбка, – отмечает музеолог Андреа Виткомб, – в настоящее время доминирующая идеология “публичного домена”, лакомый кусочек “политики хорошей картинки”» (24). Стратегия «улыбающейся профессии» заставляет существенно переосмыслить природу музейного труда, и поскольку, по утверждению экспертов, такая стратегия имеет долгосрочную перспективу, все больше музеев стараются «улыбаться», дабы сделаться привлекательнее.

Но на самом деле постмузей ничего особенного сам не изобретает. Поэтому на деле он не порывает с традиционными музейными практиками. Действуя в иной культурной парадигме, он скорее извлекает дивиденды из попавшего в его руки «наследства», стремясь соответствовать стандартам своего времени. В частности, важнейшее значение для общественного статуса нового музея имеет факт принадлежности к современной визуальной культуре , охватывающей широкую сферу от фотографии и рекламы до кино, телевидения и цифровых технологий. Приоритет зрительной информации в современном мире дает музею шанс также войти в этот привилегированный круг, представляя музейные экспонаты в формате зрелища .

Если в публичном музее XIX–XX вв. с его приверженностью «большим нарративам» главенствовала постоянная экспозиция, а временные выставки считались чем-то вроде вспомогательного средства, в новом музее иерархия стала меняться, что, безусловно, выглядит как настоящая революция по отношению к устоявшейся исторически традиции.

Если говорить о тенденции, то суть современных музейных выставок составляют прежде всего новые техники показа , благодаря которым привлекаются многочисленные зрители. Выставки становятся важной составной частью имиджа не только самого музея, но и того места, где он расположен. Как и постоянная экспозиция, это – органически присущая музею форма репрезентации и доказательство того, что музей не является автономным хранилищем или своего рода «холодильником» для артефактов, изъятых из культурного обращения. Однако никогда прежде выставочная деятельность музеев не достигала такой интенсивности и масштабности, как в эпоху постмодерна, которую можно было бы назвать подлинной эрой выставок.

В отличие от постоянных экспозиций, выставки – более мобильный и творческий способ актуализации и реинтерпретации прошлого, средство выражения различных позиций и версий. Всякая выставка представляет взгляд на прошлое с точки зрения современности, в том числе и в эмоциональном плане. Как подчеркивают музеологи, каждая выставка – событие, благодаря которому общество и время встречаются и устанавливают между собой связь в конкретном пространстве. Выставки характеризуют также и как транскрипционные технологии (от лат. trans – через, пере- и scribo – черчу, пишу; зрительный способ расшифровки значений) для прочтения реальности, находящейся за пределами самого музея.

Создание выставок в постмузее во многом связано с фигурой куратора , появление которого совпадает по времени с наступлением постмодерна. С учетом различий в обозначении его функций в разных европейских языках и музейных практиках разных стран и, что особенно важно, в современном музейном деле нашей страны, роль и задачи куратора нуждаются в особых комментариях.

С лингвистической точки зрения, английское слово curator в течение долгого времени обозначало широкий круг научных сотрудников музея и уже совсем недавно было дополнено уточняющим прилагательным museum (музейный), в то время как куратор, не входящий в штат учреждения, стал называться независимым – independent curator.

На этом, однако, трудности не закончились. Дело в том, что постмодерн с его установкой на множественность трактовок оставил в прошлом фигуру знатока, узкого специалиста, ученого, а внутри музея в значительной мере разделил функции изучения, хранения и собственно выставочной практики. В отечественном музейном контексте куратор – прежде всего хранитель одного из разделов коллекции, что на других европейских языках обычно обозначается французским словом conservateur .

Для бывших советских музеев и их научных сотрудников, долгое время выступавших в качестве коллективного и анонимного выразителя официального взгляда на историю, возможность оказаться в роли куратора, «автора» нарратива, то есть содержания выставки, чрезвычайно заманчива и почетна. Однако на практике способность к самостоятельному авторскому высказыванию не всегда сочетается с ментальным складом музейного хранителя, специалиста, досконально владеющего историей конкретной коллекции. Среди прочих, это обстоятельство способствовало появлению в конце 1960-х гг., то есть в период, когда представители художественной среды выражали недовольство традиционным музеем, независимых кураторов , прежде всего в сфере современного искусства .

Их преимущество состояло в более широком и свободном мышлении, не скованном институциональными традициями и научными школами, что, однако, вовсе не означало дилетантства. Более того, как показало время, самыми успешными кураторами выставок современного искусства оказались наиболее эрудированные знатоки классики, ведь главная установка постмодернизма вполне соответствовала заветной мечте любого куратора об установлении новой системы или иерархии художественных ценностей. Возникновение независимого кураторства, по признанию Виктора Мизиано (род. 1957), представителя художественной элиты постмодерна, первоначально несло в себе «освобождающий жест сведения счетов с музеем» (25).

Повеска картины. Цветная фотография

Ныне отечественные музеи ускоренными темпами следуют в мировом фарватере индустриализации выставочной деятельности. Понятие «культурной индустрии» было предложено после Второй мировой войны представителями Франкфуртской философской школы Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером ( Max Horkhaimer , 1895–1973) для обозначения процессов коммерциализации и унификации культуры позднего капитализма (26). Отсюда происходит и широко употребляемое ныне понятие «музейный продукт», подразумевающее конкретный результат профессиональной музейной практики – выставку, каталог, образовательную программу и т. д. Соответственно, посетители музеев (а иногда и необязательно) становятся потребителями этого продукта.