Зинаида Бонами - Как читать и понимать музей. Философия музея

Цветная фотография

Начало этому процессу было положено приобретением в апреле 1987 г. японским индустриальным магнатом знаменитых «Подсолнухов» Ван Гога почти за 40 млн долларов. Только комиссионные от этой сделки составили 3 млн долларов, что в то время равнялось годовому бюджету крупнейшего американского музея Метрополитен (45). С тех пор цены на художественном рынке постоянно росли, достигнув к настоящему времени подлинно астрономических высот. Даже самым знаменитым и процветающим музеям они, как правило, не по карману. По признанию аукционных аналитиков, участники торгов готовы иногда платить немыслимую цену только ради того, чтобы побить рекорд и прославиться.

Как заметил один из журналистов, когда искусство превращается в «склад денег на стене», музеи и их зрители становятся жертвами «новой вульгарности» (46). Но парадоксальность современного существования музеев бок о бок с крупными художественными собраниями, построенными по принципу инвестиций, состоит не в этом. В то время как они сами вынуждены все больше встраиваться в современную массовую культуру с ее склонностью к тиражированию визуальных образов, владельцы коллекций все больше абсолютизируют идею подлинности , но не как «совокупности всего того, что способна нести в себе [вещь] <���…> от своего материального возникновения до исторической ценности», по определению Вальтера Беньямина (47), а исключительно с точки зрения аутентичности подписи на картине или химического состава использованных красок.

Ценностные параметры искусства кардинально меняются, а заключение музейного эксперта может расцениваться как преступление в коммерческой сфере, более опасное, чем неверный прогноз биржевого аналитика (48).

Существует и другая неприятная тенденция: в новых условиях постмузей вынужден имитировать собственную общественную значимость, вновь открывая для публики то, что уже давно находится в его коллекциях. В частности, популяризировать «забытых художников» или «забытые» художественные явления, то есть все чаще работать с произведениями так называемого второго ряда. Все это нарушает устоявшуюся систему художественных ценностей, хотя вполне согласуется с представлениями постмодерна о ее условности.

В то же время наблюдается очевидная связь между выставкой-блокбастером и ценами на художественном рынке. По свидетельству американского художника Дагласа Дэвиса ( Douglas Davis , 1933–2014), «с помощью выставок и публикаций музей обеспечивает вольготную жизнь рынка» (49). По наблюдениям отечественных журналистов, «российский бизнес, сделавший инвестиции в том числе и в дорогостоящее на Западе, но неизвестное в России современное искусство, начинает продвигать его на выставки в крупные российские музеи » (50).

Многочисленные перемены в музейном мире – следствие не только исключительно культурологических факторов, но и определенной экономической стратегии.

«В XIX веке музей рассматривался как источник просвещения и средство нравственного воспитания, – отмечает английский историк Роберт Хьюисон ( Robert Hewison ), – и потому был бесплатным. Теперь музеи – коммерческие предприятия, которые должны содержать себя сами, а следовательно, получать плату с посетителей. Искусство более не источник вдохновения, идей или ценностей, а часть “индустрии развлечений”. Мы перестали любить искусство, мы стали приобретать продукт» (51).

«Цель сделать культуру рентабельной» обозначает конфликт с миссией просвещения, – считает социолог Александр Бикбов. – …Музейная реформа уходит корнями в фундаментальный исторический конфликт социальных и политических моделей… Речь идет об обоснованности самой модели социального государства…» (52).

Подобно другим организациям, заинтересованным в извлечении дохода из своей деятельности, новый музей оказался тесно связан с технологиями маркетинга . Собственно этим во многом и объясняется его пристальный интерес к аудитории. Но не к отдельному посетителю, а к различным группам, или сегментам потребления, как обычно выражаются специалисты по нишевым продуктам (53).

По существу, музейный маркетинг – это не просто магазин и торговля сувенирами, а скорее «зонтичное понятие», на котором должны держаться все планирование и развитие. Постсоветские музеи, предельно сократившие маршрут от бюджетных организаций к капитализму, пока в основном только «перекодируют привычную деятельность на язык маркетинга» (54).

«Музей борется за зрителя любой ценой, и в первую очередь посредством того, что отказывается от своей первейшей задачи: отличаться от окружающей жизни; наоборот, он сливается с ней до предела» (55). Постмузей вынужден забыть о своей революционной родословной. В погоне за эффективностью у него нет возможности задуматься о том, как предпринимаемые меры согласуются с его исконными ценностями и постулатами. Зато старый лозунг социальных реформаторов «искусство принадлежит народу» оказался весьма кстати для аргументирования заинтересованности в привлечении массового зрителя.

Вид внутреннего пространства Музея Гугенхайма. Нью-Йорк

Черно-белая фотография

Моральный авторитет публичного музея, завоеванный в том числе и благодаря сознательному устранению из любой коммерческой деятельности, успешно монетизируется постмузеем в собственных интересах. Первые достижения на пути к коммерческому успеху были одержаны американскими музеями, которые, в отличие от европейских, никогда не состояли на содержании государства, а финансировались попечительскими советами или благотворительными фондами.

Крупнейший музей Соединенных Штатов – Метрополитен стал лидером новой экономической политики под руководством Томаса Ховинга ( Thomas Hoving , 1931–2009), превратившего его, по мнению наблюдателей, в один из самых процветающих и одновременно «безумных», с точки зрения уровня коммерциализации.

Ховинг инициировал чрезвычайно амбициозную программу развития, благодаря которой общая площадь музея к 1990 г. удвоилась, а экспозиционная составила около 70 тысяч квадратных метров. В чрезвычайно пафосных выражениях он объявил музей местом всеобщего отдыха и развлечения. Свою выставочную политику Ховинг впоследствии характеризовал так: «Я с удовольствием соглашался на любое предложение, если оно не казалось чересчур заумным» (56).

Ховинг желал покупать для музея исключительно большие, очень дорогие, как он выражался, «фантастические» вещи, способные наделать много шума. Его критики, каких было немало, отмечают, что в стремлении ко всему сенсационному он легко жертвовал научными и образовательными интересами во имя популистских. Книга, изданная Ховингом после того, как он покинул свой пост, изобилует выражениями вроде ослепительный, роскошный, грандиозный, ошеломительный… Подобная лексика больше подошла бы журналу мод, но, как ни странно, она поселилась в музейном словаре. Как оказалось, новому музею нравится награждать себя подобными эпитетами.