Зинаида Бонами - Как читать и понимать музей. Философия музея

Крытый двор Британского музея

Архитектор Норман Фостер (Norman Foster), род. 1935

Цветная фотография

Среди сенсационных архитектурных достижений последнего времени, которые, возможно, составят тенденцию музейной архитектуры будущего, – временные павильоны для выставок современного искусства. Например, путешествующая конструкция Захи Хадид, исполненная по заказу французской компании «Шанель». Это строение в форме петли, состоящее из движущихся частей, которое можно разобрать, а затем заново собрать в другой части мира.

По мнению американского архитектурного критика Виктории Ньюхаус ( Victoria Newhouse ), самые большие музеи – не обязательно самые лучшие (65). Их физические размеры перестают соответствовать возможностям зрительского восприятия. Здания, построенные для небольших музеев, гораздо чаще отвечают заявленным целям. В качестве примера Ньюхаус называет Музей Пикассо в Париже, Музей Уорхолла в Питтсбурге, а также Музей Фонда Бейлера в Базеле.

Если в прежнее время главным аргументом для кардинального расширения музейного пространства служил рост коллекций, то сегодня это требование увеличения посещаемости. Эксперты шутят, что положение дел напоминает ситуацию со строительством дорог: транспортную проблему невозможно решить только таким способом, так как количество машин постоянно растет.

Вид здания Музея Будущего. Рио-де-Жанейро. Архитектор Сантьяго Калатрава (Santiago Calatrava), род. 1951. Цветная фотография

Некоторые крупные музеи сумели извлечь урок из ошибок других и, вместе того чтобы бесконечно расширяться, пытаются найти баланс между размером здания, экспозицией и количеством потенциальных посетителей… Важно понимать, что вопрос роста аудитории музея тесно взаимосвязан с объемом его финансирования. Чем больше и современней будет здание музея, тем больших инвестиций оно потребует и тем дороже будет обходиться его обслуживание.

В свое время еще Поль Валери в своем эссе о музее грустно заметил: «Как бы просторен ни был дворец, как бы ни был он вместителен и благоустроен, мы всегда чувствуем себя чуть-чуть потерянными и удрученными в этих галереях – одни перед таким количеством художественности» (66).

Музей и город исторически связаны. В XIX в. развитие музеев стало порождением урбанизации. Постмодерн, унаследовавший от индустриальной эпохи большое количество утративших свое первоначальное назначение городских территорий, перекодирует их в индустрии сервиса. В связи с этим городские власти обратили внимание на способность музеев формировать вокруг себя инфраструктуру обслуживания, куда входят гостиницы, кафе, рестораны, магазины…

Музеи также оказались эффективны для целей регенерации пришедших в упадок индустриальных или торговых зон крупных городов. Например, строительство парижского Центра Помпиду изначально предполагало оживление плотно застроенного района Бобур ( Beaubourg ) в центре Парижа, потерявшего к концу ХХ в. свою популярность и привлекательность.

Вид здания музея Соумайя. Мехико Архитектор Фернардо Ромеро (Fernando Romero), род. 1971

Цветная фотография

Расположенный невдалеке Музей Пикассо благодаря своей известности у туристов способствовал сохранению исторического облика квартала Марэ ( Le Marais ). Этой формуле следуют и в Москве, где в бывших промышленных зонах действуют в настоящее время Центр дизайна «Артплей» и Центр современного искусства «Винзавод». В то же время для самих музеев, успех которых складывается по формуле «расположение, расположение и еще раз расположение», отдаленность от городского центра может играть роковую роль.

Cвоеобразным эталоном среди проектов, основанных на реконструкции промышленных зданий, принято считать Галерею Тейт Модерн (2000) в Лондоне. Ее появление, по единодушному мнению, значительно способствовало обновлению панорамы английской столицы со стороны реки. В основу проекта швейцарских архитекторов Жака Херцога ( Jacques Herzog, род. 1950) и Пьера де Мерона ( Pierre de Meuron, род. 1950) легла индустриальная конструкция бывшей электростанции, которая, разумеется, была ими существенно видоизменена.

Особенностью внутреннего устройства галереи, целиком отданной современному искусству, являются огромные публичные пространства, предназначенные для общения, индивидуальных и групповых занятий и торговли. Летом 2016 г. к существующим площадям добавились новые, расположенные на десяти дополнительных уровнях и в основном не предназначенные для размещения коллекций (67). Тейт Модерн следует современной концепции музея как центра коммуникации и расширяет свое пространство прежде всего для проведения концертов, кинопоказов, спектаклей, общения и шоппинга. С другой стороны, для музея, посещаемость которого достигла пяти миллионов человек в год, что в два раза превышает предусмотренную норму, дополнительные площади смогут помочь разгрузить залы основной экспозиции.

Вид здания художественного музея Милуоки

Архитектор Ээро Сааринен (Eero Saarinen), 1910–1941

Цветная фотография

Вид здания Городского художественного музея. г. Ордос. Китай. MAD Architects. Цветная фотография

Следует признать, что превращение музейного строительства в одну из градостроительных индустрий привело к практическому отчуждению планирования музея от него самого. Создающиеся в настоящее время проекты основываются скорее на маркетинговом расчете, чем музеологической концепции. Между тем, по впечатлениям архитектурных критиков, в частности Виктории Ньюхаус (68), наиболее успешными из уже реализованных идей оказались как раз те, что были созданы при тесном взаимодействии архитекторов с сотрудниками музеев, какими бы несхожими ни были их взгляды и профессиональный язык.

«Теоретики музейного дела полагают, что комплект предметов, выставленных в классическом и особенно в современном музее, следует воспринимать как часть реальности, которую они представляют. С этой точки зрения новые музейные пространства, их внешние корпоративные оболочки и содержание также оказываются <���…> рабочей моделью мироздания, каковой в свое время была храмовая архитектура (69). Об этом обстоятельстве не следует забывать, приступая к проектированию новых и реконструкции существующих музеев. Опыт показывает, что дополнительные объемы вполне способны полностью изменить образ давно сложившейся институции. Те же метаморфозы, вполне возможно, будут происходить и с самими экспонатами при их перемещении из старых экспозиционных залов в новые.