Зинаида Бонами - Как читать и понимать музей. Философия музея

Впрочем, существует и другая возможность, в чем убеждает опыт выставок, посвященных французским модельерам Коко Шанель (2007) ( Coco Chanel , 1883–1971) и Кристиану Диору (2011) ( Christian Dior , 1905–1957) в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Они представляли собой не просто яркие театрализованные зрелища, но эксперимент по включению искусства моды ХХ в. в общую историю искусств. Этот подход в какой-то мере противостоит стремлению постмодерна к дисперсии общей исторической канвы.

Если публичный музей сочетал в себе функции духовного производства и репрезентации, новый музей, ставящий во главу угла привлечение публики, все чаще, выражаясь языком молодой российской арт-критики, просто «ассимилирует готовые конструкты и концепты» в форме «покупки франшизы» на выставку, произведенную без его участия (40). Это не только обидная, но и разрушительная тенденция. Между тем успех ретроспектив русской живописи в Государственной Третьяковской галерее убеждает в возможности появления национальных блокбастеров, вполне укладывающихся в общемировой тренд популярности у зрителей выставок, посвященных отдельным художникам-классикам.

Отношение к выставке-блокбастеру противоречиво. Этим явлением восхищаются, ему завидуют, по его поводу негодуют и иронизируют. Блокбастер считается проявлением музейного популизма и обращением с искусством как с товаром , предназначенным к потреблению, что в свою очередь связывают с более широким явлением современного общества – консьюмеризмом (от англ. consumerism – потребительство).

Доминирование выставок над другими формами музейной деятельности свидетельствует о переходе от статичной и монолитной модели музея к динамичной и темпоральной (от англ. temporal – временный) (41). Решающую роль в этом процессе призвано сыграть современное и актуальное искусство (42). В 1920-х гг. советская музейная практика первой осуществила движение в этом направлении, но ввиду вынужденной краткосрочности эти опыты оказались мало известны в мире.

Принято считать, что идея создания первого в мире музея современного искусства стала инициативой трех дам – жены американского миллиардера Джона Рокфеллера – Эбби Олдрич Рокфеллер ( Abby Aldrich Rockeffeler, 1874–1948), Лилли Блисс ( Lillie P. Bliss , 1864–1931) и Мэри Салливан ( Mary Sullivan , 1877–1939), первых американских собирательниц современного искусства.

Новый музей, основанный в 1929 г. в Нью-Йорке ( МоМА ), своей неординарной биографией и несомненным успехом во многом обязан Альфреду Барру, возглавившему его в возрасте 28 лет и впоследствии ставшему не менее харизматической фигурой в музейном мире, чем основатель Лувра барон Денон.

Барр характеризовал свой музей как лабораторию , в чьих экспериментах участвуют зрители. В то время это был исключительно американский опыт, и его парадоксальную суть блестяще прокомментировала писательница Гертруда Стайн ( Gertrude Stein , 1874–1946): «Можно быть либо современным, либо музеем, но не тем и другим одновременно» (43).

В музее современного искусства

Черно-белая фотография

В самом деле, если по определению музей – хранилище культурных артефактов, потерявших свое первоначальное назначение, то стоит задаться вопросом, не будут ли соответственно утрачены смыслы современного искусства, если его поместить в музей? С другой стороны, что будет означать для самого музея, традиционно хранившего предметы из другой временной реальности и потому всегда выступавшего по отношению своей публики в образе другого пространства, если обнаружится, что прошлое больше не является разделяющим фактором?

Эти противоречия постепенно стали разрешаться во второй половине ХХ в., когда на стадии перехода музея в постмузей в большом количестве стали возникать специализированные музеи и центры современного искусства. Таким образом, художественный авангард, всегда мечтавший о разрушении музея как институции, сам обрел институциональность.

Актуальное искусство стало частью новой музейной культуры не только в США, но и в Европе. (В России много позже, чем в других странах.) Принято считать, что актуальное искусство изменило статус музейного экспоната: из объекта созерцания он превратился в «объект общения». Для работы с ним требуется отдельная кураторская специализация и специальные методики консервации объектов из недолговечных и необычных материалов. Такого рода искусство манит историко-художественные музеи во всем мире прежде всего как способ приблизиться к современному зрителю и обрести новую темпоральность , то есть сделаться более подвижными во времени.

Отечественные музеи стараются не отстать от общемирового тренда, хотя перед ними стоит куда более сложная задача. Для российской публики, в силу исторических обстоятельств, образовательный проект в области истории мировой культуры далеко не завершен, и призыву непременно полюбить современное искусство часто препятствует элементарное непонимание его языка. Для преодоления подобных затруднений, возможно, требуется «сопроводительный акт культурного перевода» (44), но тут-то и обнаруживается, что постмузей не настроен кого-либо образовывать, а готов всего лишь способствовать получению зрителями нового визуального опыта.

Искусство ХХ в. в музее

Скульптура Альберто Джакометти

Цветная фотография

Актуальное искусство – последняя надежда нового музея, связанная с пополнением и расширением коллекции, так как эпоха большого коллекционирования классики завершена. За два предшествующих столетия публичные музеи в основном произвели музеефикацию наиболее ценных художественных артефактов.

Считается, что работы старых мастеров подлинно музейного уровня предлагаются к продаже не чаще, чем раз в 10–12 лет. То же самое относится и к качественным произведениям художников-импрессионистов и постимпрессионистов. К тому же, по признанию экспертов, музей оказывается в серьезной зависимости от механизмов спроса и предложения на художественном рынке, где искусство превратилось с некоторых пор в объект серьезных инвестиций.

Лерой Найман (LeRoy Neiman), 1926–2012. Аукцион «Сотбиз» Доска, коллаж, эмаль, цветная бумага. 1971

Фрагмент картины Клода Моне с подписью автора