Зинаида Бонами - Как читать и понимать музей. Философия музея

Измеряя успех количеством зрителей, прошедших сквозь выставочные залы, постмузей вынужден конкурировать с другими индустриями массовой культуры. По этой причине творческая мастерская музея все больше превращается в «фабрику» по созданию востребованного зрителями «продукта». В принятии решения о подготовке той или иной выставки, выборе ее темы и, конечно, названия начинают превалирировать соображения «успеха у публики».

Роль куратора в выставочной индустрии нового музея все реже связана с научной компетентностью. Рядом с ним активно действуют представители новых музейных профессий – выставочные менеджеры, выставочные девелоперы , как их стало модно сегодня называть.

Таким образом, культура постмодерна, вызвавшая однажды к жизни профессию куратора выставок, достаточно быстро девальвирует ее как внутри музея, так и за его пределами вследствие малозначимости интеллектуального начала для индустрии массовой культуры. Взамен, с целью привлечения внимания зрителей, новый музей всячески стремится сделать свои выставки зрелищными. В этом отношении сегодня существуют два пути.

Первый – следовать канону Музея современного музея в Нью-Йорке ( МоМА ) под условным названием белый куб ( White cube ), создавая стерильно чистую от любых посторонних включений экспозиционную среду с рассеянным светом, максимально акцентирующую внимание зрителя на самом артефакте. Репрезентационная сила белого куба заключается в том, что даже предметы повседневности приобретают с его помощью качество произведений искусства. По наблюдениям Кэрол Данкан, выставочные пространства такого рода могут оказывать «магическое» воздействие, если их конфигурация имеет форму лабиринта с чрезвычайно разреженной развеской картин (27). Уже много десятилетий подряд белые выставочные пространства в моде у художников и искусствоведов. Их вполне можно обнаружить и в музеях, открытых совсем недавно.

«Белый куб», или «заявленное пространственное присутствие минимализма», по выражению известного американского художественного критика Розалинд Краусс ( Rosalind Krauss ), олицетворяет собой «особый экспозиционный прием с намеренно созданным эффектом пустоты» (28). Он несомненно содержит в себе уничижительный подтекст по отношению к традиционной экспозиции публичного музея, которая на его фоне «приобретают суетливый, переполненный зрителями, нерелевантный вид и делается похожей на антикварную лавку» (29).

Отношение к «белому кубу» даже у кураторов современного искусства, не столь однозначно: «Полемика носит мировоззренческий, политический характер», – утверждает В. А. Мизиано (30). Прежде всего потому, что «белый куб» символизирует нарочитую нейтральность позиции авторов выставки. Эта намеренная отстраненность никак не соответствует философии публичного музея, в задачу которого изначально входила обязанность расставлять приоритеты. Речь идет о «пространстве, в котором стерты черты его уникальности и обжитости, его холодная анонимность отождествляется с глобализированными “не-местами” аэропортов и корпоративных офисов» (31).

Поскольку для постмузея отдельные произведения искусства не столь уж важны, он все чаще отдает предпочтение выставкам как инсталляциям, созданным усилиями прежде всего дизайнера, желательно с использованием полного арсенала сценографических приемов, включая планировку пространства, форму и цвет экспозиционного оборудования, специальный свет, звук и мультимедийные средства, превращающие их в настоящий спектакль. Порой в собственный спектакль именитого дизайнера, так как, по выражению британского музеолога Сьюзен Пирс ( Susan Pearce ), «каждая выставка – это сценическое производство <���…> со своими правилами игры» (32).

Фрагмент выставки произведений Ансельма Кифера. Цветная фотография

Увлечение сценографией может служить свидетельством излишней «сконцентрированности музеев на самих себе», плохо сочетающейся с заявленной политикой равноправия с публикой (33). «Сегодня музеи не демонстрируют искусство, – отмечает в этой связи Борис Гройс, – они демонстрируют себя» (34).

В то же время новая музеология предлагает рассматривать выставку, прежде всего как контактную зону , в которой опыт ее создателей пересекается с опытом зрителей и «каждый из них может увидеть ее глазами другого» (35). «Таким образом постмузей реализует модернистскую мечту о театре, в котором нет четкого разделения между сценой и зрительным залом» (36). Стремясь уйти от жестких интерпретаций, новый музей попадает в ловушку собственных правил игры: альтернативой «авторским» зрелищам могут стать только те, в которых зрители будут участвовать в качестве актеров (37).

Фрагмент выставки моды. Цветная фотография

Наивысшим достижением современной индустрии выставок, ориентированных на кассовый успех, является жанр блокбастера (англ. blockbuster – популярный культурный продукт, обычно с большим бюджетом). Правда, в отличие от предыдущих десятилетий, музеи и их кураторы теперь редко берутся за масштабные темы, вроде нашумевшей выставки «Москва – Париж». Речь идет, как правило, о проектах, в составе которых находятся произведения, признанные современной визуальной культурой «иконами». По мнению Карстена Шуберта, в начале столетия в мире сформировался своего рода «ассортимент» образов изобразительного искусства, пользующихся спросом у современной публики. Среди них – наиболее известные работы Караваджо ( Michelangelo Merisi da Caravaggio , 1571–1610), Ван Гога ( Vincent Willem van Gogh , 1853–1890), Модильяни ( Amedeo Clemente Modigliani , 1884–1920), импрессионистов и постимпрессионистов, Фриды Кало ( Frida Kahlo Rivera , 1907–1954), а также представителя видео-арта Билла Виолы ( Bill Viola , род. 1951).

«Излюбленными медиа нового музея являются кино, видео и фотография: их легко хранить, легко выставлять, и во многих случаях они не требуют от зрителей особых интеллектуальных усилий. Видео и кино могут превратить целую анфиладу залов в виртуальную мультиплексную среду» (38).

Кроме того, популярность завоевали выставки, связанные с модой, которые организовывались музеями в сотрудничестве с Домами высокой моды. По мнению Шуберта, о них не стоит судить лишь как о рекламных акциях. «…Свойственные моде переосмысление содержания как стиля <���…> и сведение истории к источнику периодических “возвращений” смыкаются с антиисторической установкой нового музея и его стремлением трактовать искусство как развлечение» (39).