Зинаида Бонами - Как читать и понимать музей. Философия музея

Мировой объем затрат на цели развития музеев составляет даже не миллиарды, а биллионы долларов! Интенсивное музейное развитие обнаруживает и некоторую связь с политикой. Пример французских президентов Жоржа Помпиду и Франсуа Миттерана ( Francois Mitterrand , 1916–1996) (61) свидетельствует о широком общественном резонансе музейных проектов. Оказалось, что здание музея – наиболее желанный для политиков символ успеха. Новое строительство выглядит предпочтительнее, убедительнее и проще, чем модернизация уже существующих объектов.

В конце ХХ в. возникла и обратная тенденция: интерес музея к собственной истории, своего рода, «самомузеефикация». Старейшие музеи обратили внимание на свои исторические интерьеры, оборудование, первоначальную развеску и подвергли их тщательному изучению в целях восстановления. Пионером движения выступил Лувр, основные работы по реконструкции которого велись не менее пятнадцати лет, с 1984 по1999 г., а потом были продолжены локально.

Труднейшая задача сохранить Лувр в звучании разнообразных архитектурных стилей и исторических ассоциаций, но одновременно сделать соответствующим музейным стандартам сегодняшнего дня выпала известному американскому архитектору китайского происхождения Юй Мин Пэю ( Jeon Ving Pei ). Ему пришлось иметь дело как с проблемой сохранения исторических интерьеров дворца, так и обеспечением ориентации зрителей в этом огромном и причудливом здании. В шутку рассказывают, что до реконструкции музея посетители не столько рассматривали картины, сколько искали, где они находятся.

Пей оставил в неприкосновенности облик Главной галереи Лувра, послужившей образцом для художественных музеев всей Европы. А также созданных в начале XIX в. экспозиций греческого, римского и египетского искусства. Он сохранил также покои дворца, связанные с важными историческими событиями, включая кабинет Наполеона.

Самой неожиданной и революционной частью проекта Пея стало создание в центре двора Лувра абсолютно современной по виду стеклянной конструкции в форме пирамиды. С ее помощью музей обрел легко находимый центральный вход и обширное подземное пространство, связавшее в единый узел различные части дворца. Сегодня пирамида Пея – уже архитектурная классика. Благодаря этой правильно найденной форме заглубленное на 8 метров под землю обширное пространство может освещаться естественным светом. Здесь располагаются все необходимые атрибуты современного музея – многочисленные магазины, кафе, рестораны, придающие Лувру гостеприимный облик.

Как и в прошлом, Национальный музей Франции преподал урок для подражания. Его опыту «перепрограммирования» исторической архитектуры в соответствии с современными потребностями последовали Прадо, Эрмитаж, Британский музей, где для удобства публики знаменитый английский архитектор Норман Фостер ( Norman Foster ) построил большой крытый стеклом двор (1994–2000).

Начиная со второй половины ХХ в. музейная архитектура принципиально отказалась от метафоры «дворца» как своего главного визуального символа. Неоклассические формы в послевоенные годы обладали силой визуальных ассоциаций с тоталитаризмом, как германским, так и с советским.

Образцом нового подхода к архитектуре музейного здания может служить проект Государственной Картинной галереи СССР (ныне Отдел искусства ХХ века Государственной Третьяковской галереи), разработанный группой советских архитекторов под руководством Н. П. Сукояна (1915–2009). Конструкция представляет собой лаконичный протяженный объем, приподнятый на колонны (1964–1979). На взгляд историков архитектуры, в нем обнаруживается влияние стилистики Ле Корбюзье ( Le Corbusier , 1887–1965). Но самое главное, это чуть ли не единственный пример нового музейного строительства в советское время.

Вид пирамиды Лувра

Архитектор Юй Мин Пэй, род. 1917

Цветная фотография

На смену основательности, массивности и устойчивости старой архитектуры приходит соответствующая мировоззрению постмодерна «тягучесть, нематериальность и изменчивость» (62). Возникают образцы музейных зданий, как бы лишенные субстанции, музеи без парадности или «музеи без фасада».

В их числе, например, здание музея Menil Collection в Хьюстоне, спроектированное знаменитым итальянским архитектором Ренцо Пьяно ( Renzo Piano , 1986–1987), или Музей примитивного искусства на набережной Бранли в Париже, где фитодизайнер Патрик Блан ( Patrick Blanc, род. 1953) с помощью специальных конструкций и размещенных на них растений создал так называемый вертикальный сад, состоящий из 15 тысяч видов мха, лиан и прочих стелющихся растений, которые делают здание невидимым.

Вид крытого двора Лувра после реконструкции Цветная фотография

Параллельно развитие получает архитектура как фактор привлечения зрителей. По своей сути эта тенденция является продолжением того безграничного честолюбия или «комплекса фараонов», который был характерен для создателей музейных зданий первого поколения.

Великий латиноамериканский архитектор Оскар Нимейера ( Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soares Filho , 1907–2012) впервые спроектировал подобное здание для Музея современного искусства в Каракасе (1955–1956). В числе других проектов этого рода – Музей Гуггенхайма в Бильбао (1993–1997) архитектора Фрэнка Гери ( Frank Gehry, род. 1929), Художественный музей Денвера (2006) и Королевский музей Онтарио в Торонто (2007) архитектора Даниэля Либескинда ( Daniel Liebeskind, род. 1946), постройки знаменитой Захи Хадит ( Dame Zaha Mohammad Hadid , 1950–2016) – Центр Современного искусства Ричарда Розенталя в Цинциннати, Музей национального искусства XXI века в Риме (2009) и Музей Риверсайд в Глазго (2011), а также Akron Art Museum в Огайо (2007) архитекторов Вольфа Прикса ( Wolf D. Prix, род. 1950) и Гельмута Свицинского ( Helmut Swiczinsky, род. 1944) и целый ряд других.

Оторвавшись от требований функциональности, современная музейная архитектура часто приходит в противоречие с практическими задачами показа художественных объектов и начинает вести жизнь, автономную от самого музея. Эксперты называют такие здания рекламными медиумами и «борцами» с экспонатами (63). «Нарастающий скептицизм относительно многих новых или реконструированных музейных зданий связан с желанием архитектора оставить свой собственный след, что часто не соотносится с реальными потребностями музея. Подобные здания отлично работают в качестве архитектурных достопримечательностей, но никак не служат интересам зрителей и сотрудников музеев…» (64).