Дмитрий Хаустов - Битники. Великий отказ, или Путешествие в поисках Америки

Наконец, то, что я назвал соразмерностью , есть внутренний закон гармонии деталей. Роман состоит не только из героя и повествования, но и из всего остального – сцен, антуражей, сопутствующих персонажей и так далее. В обращении со всем этим пестрым материалом романная рациональность обнаруживает себя в том, чтобы все эти периферийные элементы вступали друг с другом в отношения равновесия, а затем уже все вместе вступали в равновесные отношения с целым, с центром произведения. Таким образом, вокруг героического центра повествования должна быть выстроена хорошо просчитанная система мест и функций, которая ныне подробно изучена стараниями структуралистов. Так, второстепенные персонажи присутствуют в романе не случайно, каждый из них выполняет именно свою, а не чужую функцию. Помощник не может заступить на территорию антагониста, и наоборот. Точно так же вещи, попадающие на «крупный план» сюжетной ленты, должны быть значимы для повествования, важны для героя. Это значит, что мир романа, опять же, устроен разумно, так как все его элементы занимают свои строго определенные места, и нет ничего случайного, хаотического, что могло бы тем самым поколебать стройную в своей рациональности картину романного мира.

Исходя из всего вышесказанного, легко представить себе тот жест, на котором и строится антироман XX века, – жест отрицания. Вытесненное рационального романа возвращается обратно в роман, превращая его в нечто невообразимое, ибо неразумное, ненормальное. С дьявольской последовательностью антироман отрицает все ключевые позиции романной традиции. И не так, что на место героя вдруг приходит антигерой, хотя у кого-то, вроде Селина, случается и такое, но так, что разрушается целостность героической личности. Вчерашняя личность превращается в случайное брожение ничем, кроме авторской прихоти, не связанных элементов. И если диффузный герой «Плавучей оперы» Джона Барта еще хоть как-то отвечает парадоксальному единству циничной судьбы, то герои Берроуза – это уже не герои, не антигерои, ибо их целостность не просто нарушена, но разрушена. То, что претендует на роль героя, полностью меняет свою структуру и формально, и содержательно. Ради хорошего примера нам достаточно перечитать «Мягкую машину», если, конечно, хватит сил и выдержки.

Личность ставится антироманом под вопрос. Не в меньшей степени, чем единство повествования, ибо священный закон судьбы в какой-то момент сливается с профанной банальностью простого случая. Сомнительно, что над героем (точнее, над его диффузной оболочкой, романной маской) располагается некий предзаданный замысел. Скорее то, что с ним происходит, не более чем случайная вариация броска игральных костей, едва ли отвечающая какому-то провидению (вспомним модели для сборки Кортасара). События уходят на второй план, на первый выводятся рядовые ситуации и поверхностные явления. Бытовое отныне – не след событийного, ибо само событийное на деле оказывается не более чем блеклым последом бытового (хороший пример – «Невыносимая легкость бытия» Кундеры, где «большая» история расплавляется в тягучей бессодержательности серых дней).

Больше нет личности и нет судьбы, как нет и закона былой соразмерности в этом тревожном, распавшемся мире. В нем ничто не центр, соответственно, ничто не периферия, поэтому и незначительная деталь может стать случайным центром повествования, центром без центра, временно и не всерьез. Пример: розовый бутон , который превращается в нечто цинически обманное на контрасте с романтическим голубым цветком , источающим свет подлинной истины. Банальная случайность розового бутона отрицает мистическую серьезность голубого цветка. Джойс, разрывающий персонажа на сотни и тысячи голосов, цитат и газетных заголовков. Пруст, вырывающий из тела повествования центрирующий хребет, разбивающий время на сингулярные черные дыры, собирающие вокруг себя отдельные и независимые вселенные. Беккет, воспевающий ржавый велосипед или костяной костыль.

Суть антиромана, таким образом, состоит в том, что он возвращает в пространство романа всё то, что было им некогда исключено и репрессировано, но возвращает на те места, которые оказались заняты структурами Разума. Следовательно, эти структуры необходимо разрушить или деформировать. В этом, чисто негативном, смысле антироман есть бунт и месть, одновременно – программа спасения. Негативное движение обязательно сопровождается позитивным, и антироман, освобождая свою терри торию от репрессивных рациональных связей, наполняет его множеством маргинальных элементов, таких как тело, секс, вообще низ и прочее. К примеру, Пьер Гийота: коллекционер маргинального в литературе.

Позитивность антиромана связана также с тем, что ему приходится возвращать в литературу всё то, что до той поры не было в ней конституировано, и поэтому для подобных вещей в литературе просто не было своего языка. Следовательно, этот язык еще предстоит создать. Сексуальные перверсии, радикальное насилие, шизофреническая порывистость, физиологическая избыточность, выделения, испражнения и прочий мусор – всё это было буквально немым, ибо не имело места в пространстве словесности. Отсюда главная задача антиромана – это поиск того языка, который мог бы обеспечить возвращенному вытесненному место и вес в той высокой культуре, которая ныне ничем не отличается от низкой. Неслучайно приличная публика доходила до бешенства, читая подобные вещи, – представьте, что на их глазах речь обретало всё то, что было от века немым и сосланным в дальний чулан. Теперь же та задница, о которой писал Берроуз, не просто прогрызла штаны и стала оттуда орать благим матом, но уже вылезла наружу, сожрала голову и уютно уселась на шее. Подобный же кошмар демонстрировали и многие полотна Фрэнсиса Бэкона.

Конечно, роман бит-поколения – это антироман. У Берроуза нет героев и нет повествования, именно поэтому его невозможно читать – а если возможно, то так, что чтение превращается в духовную практику или в высшее непристойное наслаждение, которого только и можно ждать от обнаженного, освобожденного слова. У него нет важного и второстепенного, нормального и ненормального – он пишет на равных о содомии, о мутации пениса в вагину и обратно, о жрецах майя, о содомии, о полиции, о многоножках, о каллиграфии, об испражнениях, о человеческих жертвоприношениях, о зеленой слизи, о борьбе с наркотиками в США, о мизогинии, о гниении, о политике, о музыке, об экономике, о расизме, о Джеке Керуаке, о котах, о содомии… Это лебединая песня поруганной рациональности.

Романы Керуака, и так слишком часто заходящие на территорию поэзии, лишены структуры и равновесия, они живописуют любой и всякий, от банального до великого, человеческий опыт, они лишены героя, ибо вместо него здесь работает пустой взгляд – точка письма, и даже Дин Мориарти, о котором мы все теперь только и делаем, что думаем, есть лишь гонка взбешенного языка, а вовсе не некий живой персонаж из словесных плоти и крови. «Дин Мориарти» и есть имя взгляда – того, который несется на космических скоростях по поверхности всех вещей, снимая с них моментальный портрет, аки сладкую пенку, ни в коем случае не задерживаясь ни на какой из них, не выстраивая иерархий, не проводя различий, не раздавая оценок. Взгляд Мориарти: взгляд дзэн-буддиста, взгляд идиота, взгляд Жиля Делеза, не более чем касание, в котором исчезает граница между субъектом и объектом, разумом и его неразумной тенью.