Константин Богданов - О крокодилах в России. Очерки из истории заимствований и эк­зотизмов

Естественно-научные и медиальные факторы, способствовавшие опровержению фантастических представлений о не столь уж, как оказалось, загадочном звере, выразились также в языковом плане.

В психолингвистике давно описано явление, получившее название вербальной, или семантической сатиации — эффект, выражающийся в субъективной утрате (или трансформации) значений слов, которые, с одной стороны, обладают семантической уникальностью, а с другой — слишком часто повторяются [943]. Лексема «крокодил» оказалась в данном случае жертвой ее сигнификативной мифологизации: то, что казалось страшным и диковинным, начинает постепенно вызывать усмешку. Не теряя первоначального — устрашающего — значения, слово «крокодил» постепенно обнаруживает инверсивные коннотации, превращающие страшное пресмыкающееся в персонаж анекдота и шутки. Ранним примером такой ресемантизации может служить упоминавшийся выше лубок «Баба-яга едет с крокодилом драться». В XIX веке использование образа крокодила в юмористическом контексте становится еще более привычным.

Н. В. Гоголь в отрывке «Рим» (1843) упоминает о «парижских крокодилах», таращившихся, разинув рот, на витрины магазинов. Не таковы, по мнению Гоголя (вторящего в данном случае Стендалю), жизнелюбивые итальянцы, ничем не схожие с французскими рептилиями [944]. В 1860-е годы комическую «крокодилиаду» продолжит рассказ (или, точнее, сатирический памфлет) Ф. М. Достоевского «Крокодил. Необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже» (1865). Сюжет рассказа, ведущегося от лица очевидца «необыкновенного события», нарочито абсурден: в Петербургском пассаже крокодил, содержащийся в специальном вольере и демонстрируемый посетителям за деньги, проглатывает на глазах рассказчика его приятеля, сослуживца-чиновника, причем проглоченный не только остается жив в брюхе крокодила, но и собирается оставаться там далее. Новое местопребывание обнаруживает в проглоченном чиновнике страсть к велеречивым рассуждениям об общественной пользе, естественных науках, экономическом прогрессе и, в частности, о социальной никчемности искусств и литературы. Сам Достоевский объяснял замысел своего рассказа «литературной шалостью» — стремлением написать «фантастическую сказку, вроде подражания повести Гоголя "Нос"» [945]. Современники вычитывали в рассказе Достоевского, однако, вполне злободневную сатиру, а именно пародию на риторику «нигилистической» и либеральной журналистики: проповеди Д. И. Писарева, В. А. Зайцева, А. А. Краевского, но прежде всего — Н. Г. Чернышевского. Содержательные переклички в рассуждениях резонерствующего героя рассказа с дидактикой автора скандальных диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» и романа «Что делать?» обыгрываются у Достоевского намеками на личную жизнь Чернышевского. Ко времени появления рассказа в печати Чернышевский уже как три года был арестован, но продолжал восприниматься как харизматический наставник «передовой общественности». В глазах современников трагическая судьба Чернышевского усугублялась семейной драмой (или, точнее сказать, семейным фарсом) в его отношениях с женой — легкомысленной и распутной особой, меньше всего похожей на самоотверженных жен каторжан-декабристов. Рассказ Достоевского давал основания проводить определенные параллели: проглоченный крокодилом чиновник, претендующий быть учителем человечества («Теперь я могу мечтать об улучшении судьбы всего человечества и, наученный опытом, давать уроки»), уверенно соотносился с Чернышевским, «проглоченным» государственной властью; хорошенькая и кокетливая жена проглоченного чиновника отказывается, несмотря на его призывы, последовать за ним в крокодилово брюхо, следуя примеру Ольги Сократовны, жены Чернышевского, не пожелавшей разделить с мужем бремя многолетней каторги и ссылки [946]. Усмотренная в рассказе Достоевского пародия на трагическую участь харизматического кумира демократической общественности стала поводом к обструкции писателя, поспешившего выступить с опровержением аллегорического прочтения его рассказа. На том, что в главных героях рассказа нельзя видеть карикатуру на реальные лица, настаивает и автор комментария к академическому собранию сочинений [947]. Между тем приводимые в том же издании черновые наброски Достоевского дают основания для сомнения в категоричности этого утверждения [948]. Так, например, выясняется, что проглоченный герой не только собирается распространять естественные науки (хотя и сознается, что их не знает), но и объявляет себя автором романа под названием «Как?» [949]. Уверения Достоевского в том, что его рассказ не метит в автора романа «Что делать?», оказались вполне тщетными и во мнении читательской аудитории. По воспоминаниям К. И. Чуковского можно судить, как болезненно воспринимался рассказ Достоевского даже десятилетия спустя после его написания: примерно в 1915 году Чуковский читает вслух рассказ Достоевского; во время чтения в комнату вошел И. Е. Репин, сел, но когда понял, какое именно произведение читается, «крепко зажал оба уха руками и забормотал что-то очень сердитое», пока рассказчик не догадался остановиться [950]. В самом деле, сколь бы условным ни был прототип незадачливой жертвы прожорливого крокодила (Достоевский, кстати говоря, нарочито неверно этимологизирует это слово как происходящее от французского croquer , т. е. «едок», «пожиратель»), он, во всяком случае, наиболее близок к Чернышевскому с его декларативным утилитаризмом и любовью к фундаментальным вопросам.

Интерпретируемый в социально-полемическом контексте рассказ Достоевского прочитывается его комментаторами безотносительно к образу крокодила. Вероятно, особо глубоких коннотаций в данном случае и впрямь нет. Сам Достоевский вспоминал в «Дневнике писателя», что поводом к написанию рассказа о крокодиле послужило известие о живом крокодиле, демонстрировавшемся в Пассаже за деньги неким немцем [951]. В идейно-типологической ретроспективе крокодил Достоевского не исключает, однако, не только ассоциативных, но и содержательных параллелей, например, может быть уподоблен левиафану — символу Вавилонского царства (Исайи 25: 1) или Левиафану Томаса Гоббса («Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского», 1651) — аллегории государства, чья антропоморфная монструозность спасительна для тех, кто хочет находиться под его защитой, и губительна для тех, кто ему противится. Гоббс определял «великого Левиафана» в начале своего сочинения как «искусственного человека»; изображение такого человека было гравировано и на фронтисписе первого издания гоббсовского трактата: тело его составляют множество человеческих фигурок; в короне, со скипетром и мечом, раскинув руки, он ограждает собою раскинувшийся под ним город-государство [952]. В антропоморфном истолковании библейского левиафана Гоббс не был вполне оригинален, схожие объяснения предлагались и в библеистике его времени [953], но во мнении большинства читателей метафора Гоббса противоречила общераспространенному представлению о левиафане как морс ком чудовище [954]. Ранним примером полемической реинтерпретации гоббсовской метафоры стал трактат епископа Джона Брэмхола ( Bramhall ) под характерным названием «Ловля Левиафана, или Большого кита» (« The Catching of Leviathan or the Great Whale », 1658). Авторизованная Бошаром экзегеза, однозначно отождествлявшая левиафана с крокодилом, еще более осложняла политическую риторику гоббсовского трактата библейско-«зоологическими» аналогиями [955]. В XIX веке изображение Левиафана в образе крокодила появится и на обложках переиздания самого сочинения Гоббса [956].