Михаил Андреев - Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Библейская тематика у «университетских умов» была мало популярна (только две пьесы – «Царь Давид и прекрасная Вирсавия» Пиля и «Зерцало для Лондона» Роберта Грина и Томаса Лоджа).

У Шекспира она не представлена совсем [34] Вообще, если в средневековой некомической драме Библия была единственным источником сюжетов, в литературе последующего периода, если не считать испанцев, она сохраняет заметную роль только у нидерландца Вондела, который циклом своих трагедий на ветхозаветные темы может поспорить с масштабами мистерии. Библейские и агиографические сюжеты активно разрабатывались в иезуитской драме, возникшей в Италии и распространившейся по всей Европе, но она все же стояла особняком (не ставилась, в частности, в публичных театрах). . Возможно, это объясняется пуританской оппозицией театру, которая в итоге, после победы революции 1642 г., привела к его запрещению. Античные темы проникают в драму уже в шестидесятые – семидесятые годы XVI в. («Дамон и Пифий» Ричарда Эдвардса, «Орест» Джона Пикеринга, «Аппий и Вергиния» неизвестного автора, «Камбиз» Томаса Престона). Джон Лили в восьмидесятые годы XVI в. большинство своих комедий строит на античном материале: «Кампаспа» (источник сюжета – рассказ Плиния об Александре Македонском и Апеллесе), «Сафо и Фаон», «Женщина на Луне» (история Пандоры), «Эндимион», «Мидас», «Метаморфозы любви» (источник – рассказ Овидия об Эрисихтоне и его дочери). В том же жанре работал Джордж Пиль («Жалоба на Париса», «Охота Купидона»). Античности отдали дань и Томас Лодж («Раны гражданской войны» – о войнах Мария и Суллы), и Марло («Дидона, царица карфагенская»), и Шекспир («Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан»), и Бен Джонсон («Падение Сеяна», «Заговор Катилины»). После Шекспира эта тематика отходит на задний план и представлена лишь единичными примерами («Цезарь и Помпей» Чапмена) – достаточно сказать, что в обширном (53 пьесы по так называемому второму фолио) корпусе произведений Бомонта и Флетчера некоторое к ней отношение имеет только «Валентиниан». Она начнет возвращаться лишь в конце XVII – начале XVIII в.: «Все за любовь» (об Антонии и Клеопатре) и «Клеомен» Джона Драйдена, «Нерон» и «Луций Юний Брут» (и еще несколько) Натаниэля Ли, «Аппий и Вергиния» и «Враг своей родины» (о Кориолане) Джона Денниса, «Катон» Джозефа Аддисона. Национальной истории составляет конкуренцию зарубежная; младший современник Шекспира Джордж Чапмен, имевший в этом плане такого предшественника, как Марло с его «Парижской резней» (о Варфоломеевской ночи), создает целый цикл трагедий, посвященных французской истории самого недавнего прошлого – от убийства Бюсси д’Амбуаза в 1579 г. («Бюсси д’Амбуаз» и «Отмщение Бюсси д’Амбуаза») до заговора и казни Бирона в 1602 г. («Заговор и трагедия Шарля, герцога Бирона, маршала Франции»), – в последнем случае временная дистанция от факта до его литературного воплощения сокращается до шести лет.

Характерной чертой английской драматургии является разработка таких сюжетов, которые открыто нарушают главное из условий трагедийного правдоподобия, сформулированных Кастельветро: «…недопустимо придумывать никогда не существовавших царей и приписывать им какие-либо деяния, так же как недопустимо приписывать царям существовавшим и прославленным деяния, ими не совершенные» («Поэтика» Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная, III, VII). Начало этому положил своей «Испанской трагедией» Томас Кид. Затем Грин в «Иакове IV» ввел реально существовавшего шотландского короля в мелодраматическую историю, найденную им среди новелл Джиральди Чинцио (и инсценированную тем же Джиральди в его «Антиваломенах»). Другая новелла Джиральди дала сюжет шекспировскому «Отелло», а новелла Банделло, обработанная в поэме Артура Брука, – «Ромео и Джульетте». После Шекспира этот тип трагедии определенно берет верх: «Трагедия девушки» Джона Флетчера и Френсиса Бомонта, «Месть Антонио» и «Ненасытная графиня» Джона Марстона, «Трагедия мстителя» и «Трагедия атеиста» Сирила Тернера, «Белый дьявол» и «Герцогиня Мальфи» Джона Уэбстера. Исторические декорации меняются от пьесы к пьесе (чаще всего Италия, но и древняя Спарта в «Разбитом сердце» Джона Форда, и древний Рим в «Римском актере» Филиппа Мэссинджера), при том что их декоративность и псевдо-историчность нимало не скрываются. В «Трагедии мстителя»» место действия – дворец никак точнее не обозначенного итальянского герцога, а персонажи носят значащие имена, указывающие на основные черты их характера и одновременно подчеркивающие вымышленность самого сюжета. Драйден в своих «героических драмах» дополнит эту географию Мексикой («Индейский император, или Завоевание Мексики»), мавританской Испанией («Завоевание Гранады»), Индией («Аурангзеб»).

В английской драме XVI–XVII вв. есть несколько пьес, которые нарушают еще одно предписание Кастельветро – оно, впрочем, восходит к давней, возникшей уже в античности традиции, согласно которой трагедия и комедия различаются, помимо прочего, и социальным рангом действующих лиц. Уровень трагедии – те, кто стоят на вершинах власти. «Действующие лица трагедии занимают царственное положение, возвышенны духом, горды, желания их не знают меры, и если им нанесено оскорбление или они полагают, что оно им нанесено, то они не обращаются в суд с жалобой на оскорбителя и не терпят безропотно оскорбление, но сами выносят приговор… и убивают из мести и дальних и близких родичей оскорбителя, а отчаявшись, решаются и на самоубийство» – это опять Кастельветро («Поэтика» Аристотеля, III, IX). В «Ардене из Фавершама» (изд. 1592) его неизвестный автор (которого отождествляли и с Томасом Кидом, и даже с самим Шекспиром), опираясь на исторический факт, почерпнутый из хроники Холлиншеда (и датируемый 1551 г.), показывает, что и герои, не занимающие «царственное положение» (герои «Ардена» относятся к среде мелкого провинциального дворянства, а один из протагонистов – даже бывший портной), способны сами вершить приговор. Испанская драма также допускала подобный жанровый демократизм, но у Лопе де Вега арбитрами трагических коллизий, разворачивающихся даже не в дворянской, а в крестьянской среде, неизменно выступают лица, облеченные высшей властью (Фердинанд и Изабелла в «Фуэнте Овехуна», Энрике III в «Периваньесе и командоре Оканьи», Филипп II в «Саламейском алькальде»). Англичане готовы отказаться и от таких, уже чисто внешних обязательств в отношении жанрового канона. Единственным алиби, оправдывающим погружение в бытовую тематику и в далекую от «царственности» социальную среду, у них остается привязка к историческим фактам (она служила алиби и для Лопе) или географическая удаленность: в «Сироте» Томаса Отвея (1680) типично английское поместье помещено в Богемии [35] Во Франции такой тип трагедии не встречается, но о его допустимости говорил еще Корнель. См: Корнель П. Театр. М.: Искусство, 1984. Т. 2. С. 324. .