Михаил Андреев - Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Предыстория средневековой европейской драмы интересна еще одним обстоятельством. Дело в том, что генетическое пространство драмы с течением времени перевоплощается в ее генетический код. Иными словами, те явления, факторы, силы, назовем их как угодно, которые волей исторических обстоятельств или благодаря динамике культурообразующих процессов предстали в определенный момент в качестве внешней причины происхождения драмы, как бы отпечатываются в памяти жанра и продолжают свою работу уже изнутри, воздействуя как на историческую судьбу, так и на формы, которые принимает порожденный ими литературный или театральный феномен. В случае новоевропейской драмы влияние этих факторов, постепенно затухающее, ибо источник его отодвигается во все более глубинные уровни структуры, может быть прослежено на очень большом протяжении времени: на феноменологии жанра оно сказывается самым непосредственным образом.

История научного изучения средневековой драматургии насчитывает к настоящему времени около двух веков. Надо сказать, что это довольно спокойная история: хотя в ней нашлось место для отдельных протестантов и оппозиционеров, но революций как таковых она не знала. Ее трудно считать историей споров, во всяком случае, принципиальных. Проблема происхождения по определению связана с вопросом «где и почему?» И хотя знать место рождения драмы не так уж важно, это не есть вопрос принципа; споры, как ни странно, шли главным образом вокруг именно этого вопроса, т. е. где во Франции, в лиможском монастыре св. Марциала, или в Швейцарии, в Санкт-Галленском монастыре, или в Риме, в составе торжественной папской мессы, впервые возник драматический первофеномен. Второй, и важнейший, вопрос – какие силы произвели драму на свет, какая необходимость вызвала второе рождение литературного жанра спустя три-четыре века после его отчасти естественной, отчасти насильственной гибели, – остается более или менее в тени.

Наиболее авторитетной теорией была и остается теория происхождения драмы из римско-католического богослужения. Впервые она была сформулирована Шарлем Маньэном в его курсе, читанном в Сорбонне в 1834 г., и с неизбежными коррективами дожила до наших дней [44] D’Ancona A. Origini del teatro italiano. Torino, 1877; Creizenach W. Geshichte des neueren Dramas. Yalle, 1893. V. 1; Sepet M. Origines catholique du théâtre moderne. P., 1901; Chambers E. K . The Medieval Stage. L., 1903. V. 1–2; Bartholomeis De V. Le origini della poesia drammatica italiana. Bologna, 1924; Cohen G. Le théâtre en France au Moyen Age. P., 1948; Frank G. The Medieval French Drama. L., 1954; Craig H. English Religious Drama of the Middle-Ages. L., 1955; Wicham G. The Medieval Theater. L., 1977. . Альтернативные теории возникали, но существование их оказывалось эфемерным: последователей и пропагандистов они не обрели. Причины возникновения драмы искали в византийском влиянии, в продолжающейся традиции античной драмы [45] Hunninger D. The Origin of the Theater. N.Y., 1961. , в деятельности жонглеров [46] Cargill O. Drama and Liturgy. N.Y., 1930. , в архаической обрядности [47] Stumpfl R. Kultspiele der Germanen als Ursprung des mittelalterlichen Dramas. Berlin, 1936. наконец. Единственным нововведением, прижившимся к литургической теории, оказалось указание на народный обряд как на источник комической драмы [48] Toschi P. Le origini del teatro italiano. Torino, 1955; Aubailly J.-C. Le théâtre médiéval profane et comique. P., 1975. . Так или иначе все эти подлинные или мнимые источники происхождения драмы сводятся к трем: античная драма и античный театр (актер которого предполагается прародителем средневекового жонглера), народные календарные обычаи и ритуалы, католический культ.

В том, что касается гипотетической опоры на античность, единственное, что можно с полной уверенностью констатировать, – это полный разрыв между античной и средневековой драматическими традициями. Его подготовила жесткая критика, обращенная отцами церкви на зрелищную индустрию императорского Рима и драматические жанры языческой литературы. Его закрепило отсутствие прямой преемственности между театральными профессиями древности и рекреативными профессиями Средневековья – между гистрионом и жонглером. Его упрочило возникшее давно, еще у грамматиков поздней античности, и ставшее общим местом средневековой поэтики разведение театра и драмы: эпическая отрасль литературы как бы поглотила драматическую. Наконец он, этот разрыв, сказался в нарративизации тех средневековых произведений, авторы которых осознанно и целенаправленно старались воспроизвести жанровую форму римской трагедии и комедии. Если Хротсвите Гандерсгеймской (X в.) еще удается благодаря необыкновенно глубокому, хотя и крайне тенденциозному, пониманию жанровых основ античной комедии превратить свои задуманные с целью опровержения Теренция квазидрамы в драмы как таковые, то «элегическая комедия» (XII–XIII вв.), несмотря на подражание ряда ее авторов Плавту, явно тяготеет к новеллистичности, а «Эцеринида» Альбертино Муссато (1315) хотя и использует весьма широко стилевые клише, почерпнутые из трагедий Сенеки, остается своеобразным диалогизированным эпосом [49] См. об этом: Андреев М. Л . Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (X–XIII вв.). М., 1989. С. 21–40. . В целом же посмертная история древнеримской драматической литературы идет совершенно независимо от истории живой средневековой драмы.

В типологическом плане наиболее общей и универсальной причиной происхождения драмы является культ умирающего и воскресающего божества растительности. Можно предполагать, что и в послеантичный период европейской истории наибольшей драматической активностью будет отмечен именно календарный цикл народных, в основе своей языческих, праздников и обрядов. Это действительно так, хотя и некоторые внесезонные обряды (вроде свадебного) также дают начало эмбриональным драматическим формам. Но особенно богат такими формами зимне-весенний период земледельческого календаря, что связано, по-видимому, с определенным единством и самодостаточностью его ритуального сюжета, охватывающего весь природный цикл – от умирания до воскресения, от святок через карнавал к майскому торжеству возрожденной природы. Наиболее яркой театральной экспликацией зимнего обрядового комплекса являются английские рождественские представления ряженых (mummer’s play) [50] Brody A. The English Mummers and their Plays. Traces of Ancient Mystery. Philadelphia, 1969. , карнавал дает различные виды театрализованных процессий, а также своеобразные спектакли, связанные с его основным сюжетом (суд над Карнавалом, завещание Карнавала, его казнь и оплакивание, сражение Карнавала и Поста и пр.) [51] Toschi P. Le origini del teatro italiano. Torino, 1955. , май – это главным образом драматизированный танец с аграрной, батальной или любовной символикой. Однако народное обрядовое действо, оформляясь как зрелище, к драме не ведет и в драму не превращается. Чем больше в нем драматических элементов, тем значительнее его зависимость от инокультурных влияний, от уже существующего театра и уже сложившейся драмы. При этом воздействие извне ограничивается уровнем персонажа и, в редких случаях, сюжета; ассимиляция драматических элементов вообще носит случайный и хаотичный характер. Все эти заимствованные элементы, с другой стороны, встраиваются в некую общую структуру, которая предстает в принципе неизменной в самых разнообразных по происхождению и бытованию видах народных действ и совпадает в типологическом плане со структурой ритуального действа как такового. Очевидно, что и обратное воздействие – обряда на драму, на процесс ее становления – также должно идти преимущественно на структурном уровне. Католическое (и вообще христианское) богослужение состоит из трех единиц: богослужение мессы, богослужение церковного дня (часовые службы) и богослужение церковного года (последование траурных и праздничных дат). При том что это образование единое и отличающееся большой прочностью, драматический потенциал его составляющих далеко не равновелик. В том, что касается мессы, допустимо говорить о квазитеатральной и квазидраматической природе евхаристического обряда, структура которого совпадает с архетипической структурой ритуального действа (т. е. включает в себя его основные композиционные моменты: жертвоприношение, жертвенную трапезу, воскресение жертвы) [52] Cornford F. M . The Origin of Attic Comedy. N.Y., 1961. P. 39–55. . Это – древнейшая часть мессы, в дальнейшем своем развитии главная католическая служба новых обрядов в себя не допускала и обрастала лишь песнопениями и молитвами, которые усиливали ее символический пласт и, напротив, отодвигали на второй план ритуальную драматургию. Ближе к концу первого тысячелетия, когда оформление мессы в целом было уже давно закончено, вступил в силу иной и противоположный первому процесс. С Амалария Мецского (IX в.) берет начало традиция аллегорического истолкования литургии: его последователи, и многочисленные и авторитетные, стремились прочитать мессу как своего рода спектакль, как иносказательное изображение истории Христа. Месса сама по себе не дает для такого истолкования реальных оснований (более того, самоуничтожается в нем как система символов), но сам факт его возникновения свидетельствует о наличии широко распространенной потребности в драматическом освоении евангельского сюжета. Неслучайно появляются эти литургические аллегории в ближайший канун рождения литургической драмы.