Михаил Андреев - Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Совершенно иную картину мы находим в другой группе рождественских действ, в центре которой стоит поклонение волхвов. Возникшее в том же XI в. и также под прямым влиянием пасхальной перводрамы действо о волхвах с первых же шагов обогнало свой образец по всем театральным и драматическим показателям. Первые и самые элементарные опыты нового действа уже предполагают сложное сценическое движение и принципиально иное представление о театральной иллюзии, требуют для своей реализации достаточно изощренных машинерии, декораций и реквизита, наконец, активно сопротивляются формульному стилю и не могут обойтись без разнообразного и живого диалога. Можно указать на две причины такой быстрой эволюции действа о волхвах. Во-первых, пасхальный диалог, будучи перенесен в богоявленские службы, был соответствующим образом перестроен, ему не был привит чужой архетип и, таким образом, ему не грозила судьба рождественского тропа. Во-вторых, оказавшись в составе праздничных служб Богоявления, перводрама вошла в прямой контакт со стихией карнавала, ибо день 6 января стоит в ряду наиболее популярных дат праздника дураков (наряду с Обрезанием Господним и октавой Богоявления). Влияние церковного карнавала в действе о волхвах совершенно неоспоримо и этим влиянием определяется как скорость эволюции действа, так и его направление. Особенно бурно развивается центральная часть действа, инсценирующая встречу волхвов с Иродом. Ирод вообще выдвигается на первый план и по мере того, как это происходит, с особенной настойчивостью акцентируются его царственное достоинство и его гневливость (он отбрасывает книгу пророка, размахивает мечом или дубиной, заключает волхвов в темницу). Что касается последней, то тут вопросов не возникает: в комическом гневе Ирода явно отразилось ритуальное антиповедение, которым славился праздник иподиаконов. Менее ясно, какую роль здесь играет царственность Ирода, превращенного действами чуть ли не в мирового властелина.

Действо о волхвах инсценирует вассальную присягу, принесенную царю-сюзерену (Христу) тремя вассальными царями (волхвами). Пятый царь, непричастный этому сюжету, вроде бы совсем здесь не нужен. Его присутствие становится понятным, только если рассматривать встречу Ирода с волхвами как развенчание ложного царя перед увенчанием царя истинного. Действо о волхвах, иначе говоря, переводит на язык евангельского рассказа основную коллизию карнавального сюжета.

Все дело именно в этом переводе, в его необходимости. Действо о волхвах и действо о посещении гроба имеют за собой равно отдаленную ритуально-мифологическую ретроспективу: за первым стоит карнавальный мотив возвышения и низложения, за вторым – мифологема умирающего и воскресающего божества. Однако в Посещении Гроба архетипическая основа аналогична той, на которой строится повествование последних глав Евангелия и литургия Страстной недели, тогда как в рассказе Матфея о поклонении волхвов никаких карнавальных мотивов, конечно, нет, и в действо их нужно специально вводить, чтобы его сюжет совпал с сюжетом праздника дураков. Действо о женах-мироносицах могло оставаться неизменным, так как никакой его лаконизм не препятствует раскрытию основного сюжета. Действо о волхвах должно было изменяться, иначе рассказ о поклонении божеству никогда бы не превратился в драму о низложении шутовского царя.

На сезон церковного карнавала приходятся еще две группы действ рождественской тематики: действо об избиении младенцев игралось 28 декабря, во время праздника епископа от отроков, действо о пророках – 1 января (еще одна дата праздника дураков). В обоих действах некоторые карнавальные мотивы могут быть замечены: гротескная агрессивность Ирода и сюжет развенчания ложного царя в действе о младенцах, элементы сакральной пародии в действе о пророках. Однако эти мотивы вытеснены на периферию и не могут подчинить себе композицию действ: причины этого – в принципиальной несовместимости повествовательного и ритуального сюжетов (в действе о волхвах эти сюжеты также изначально не совпадают, но между ними нет непреодолимых противоречий: первое условие, т. е. расхождение, дает импульс к драматическому саморазвитию, второе, совместимость, – обеспечивает его результативность). Преодолеть это препятствие можно было бы только преодолев атомарность церковных праздников и соответственно прикрепленных к ним событий священной истории. Именно на такой уровень независимости от церковного календаря выходит Бенедиктбейренское действо о Рождестве (XIII в.), в котором все рождественские сюжеты, от пророков до избиения младенцев, выстраиваются в единой последовательности, следующей за последовательностью библейского повествования. Вместе с тем данное действо свидетельствует и о новом уровне взаимодействия с народным ритуалом: праздник дураков передает сюда не только свой магистральный сюжет (возвышение и низложение шутовского царя), но и свою общую пародийную установку. В итоге действо предстает двуслойным: все его темы проводятся одновременно через два плана – высокий и низкий. Это последовательное самоопровержение выступает как весьма эффективное средство драматизации нарративных структур.

Действо о посещении гроба около столетия словно не замечало происходящих по соседству в предшествующем церковно-календарном сезоне решительных и быстрых изменений. Только в XII в. первая средневековая драма пробуждается от спячки: в нее вводятся новые персонажи, появляются текстовые дополнения, но прочная связь с ритуальным архетипом по-прежнему тормозит процесс драматического становления. Он начинает набирать силу лишь с появлением в числе персонажей Христа, что дает возможность выйти на прямой контакт с бурно эволюционирующим рождественским циклом. Первый шаг к глубинной перестройке действа о посещении гроба был сделан в сборнике литургических действ Флерийского монастыря, где воскресение Христа было представлено как его триумф и увенчание. Тем самым возникла почва для прямого подхвата магистрального сюжета рождественского цикла: развенчание ложного царя естественным образом переходило в увенчание царя истинного. Вся дальнейшая эволюция, резко ускорившаяся, пасхального действа идет по линии эксплуатации этого мотива: Христу как истинному царю противопоставляется в качестве основного антагониста Пилат (сцена поставления стражи у гроба); в хождении ко гробу жен-мироносиц развертываются мотивы лечебной магии, генетически присущие фольклорной драме (сцена с торговцем благовониями); Христос лично вступает в единоборство со смертью (сцена сошествия в ад). В том же XII в. начало структурной перестройки перводрамы дает в качестве одного из своих последствий и начало процесса циклизации внутри иных сюжетов пасхального цикла, причем драматическое сюжетосложение и здесь происходит на основе перенятой у рождественского цикла композиционной идеи: действо о явлении Христа в Эммаусе оформляется как новая редакция драмы о венчании на царство, а страстные действа выступают в качестве не только сюжетной, но и композиционной преамбулы к пасхальным, играя все теми же мотивами увенчания и развенчания.