Михаил Андреев - Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Суточный круг богослужения также стал предметом аллегорических переосмыслений, но будучи лишен каких-либо рудиментов драматургии, оказался неспособен превратиться в драму даже в инобытии аллегорического комментария. Другое дело – годовой круг церковных праздников. Он отличается от прочих частей богослужебной системы прежде всего тем, что его становление к концу тысячелетия не закончилось и, следовательно, те процессы драматизации, которые применительно к мессе выразились лишь в превращенной форме комментария, здесь затронули непосредственно саму службу, ее порядок и содержание. Особенно замечательны в этом отношении два цикла: рождественский и великопостный. Далеко не случайно их совпадение в сезонном времени с двумя самыми драматически насыщенными периодами народного календаря – зимним и весенним. Для обоих богослужебных циклов характерно сближение с параллельной народно-языческой обрядностью. В рождественскую литургию народный праздник входит своим языком и формами поведения. Праздник дураков и единородные ему праздники католического духовенства – это самый настоящий карнавал под церковными сводами со всеми присущими карнавалу чертами: ряженьем, пародией, гротеском, свободой смеха, переворотами в социальной и ценностной иерархии. На великопостную литургию календарный ритуал воздействует в основном по линии структурных преобразований, что проявляется и на абстрактном уровне, как тождество ритуальных архетипов (движение через общие для сезонного ритуала фазы: траур – очищение – ликование) и, конкретно, через проникновение в порядок католической службы сюжетного порядка народного праздника. Этот праздник – все тот же карнавал, который словно продолжается, утратив веселость и буйство, на сцене христианского храма. Карнавальное действо, заканчивающееся в «жирный вторник», включает в себя три композиционных момента: увенчание шутовского царя, его смерть и его похороны. Великопостно-пасхальное действо, начинающееся на следующий день, в «пепельную среду», подхватывает прежде всего тему погребения и ведет ее через все сорок предпасхальных дней. Большинство квазидраматических церковных церемониалов этого сезона заключают в себе погребальную символику (похороны «Аллилуйи», крестные ходы, сокрытие св. даров, крещение) [53] Hardison O. B . Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages. Essays in the Origin and Early History of Modern Drama. Baltimore, 1965. . Она переплетается с темой смерти: паства оплакивает смерть Христа, вначале близкую, затем – свершившуюся, оглашенные – свою мистическую смерть в пасхальной купели, кающиеся – свою смерть в грехе и отлучении. Траур переходит в праздничное ликование, смерть побеждается воскресением, Христос, восставший из гроба, увенчивается как царь и триумфатор – вершина Пасхи совпадает по своему ритуальному смыслу с вершиной карнавала (и во многих случаях пасхальные торжества сопровождались «пасхальным смехом»).

Эволюция римско-католической литургии в последние века первого тысячелетия нашей эры свидетельствует не только о том, что время рождения драмы пришло, но и о том, что ее появление на свет не могло произойти в результате плавного и последовательного саморазвития драматических элементов богослужения. У христианского культа не было против драмы иммунитета, но вместе с тем любая драматическая конкретизация явным образом противоречит принципиально символическому характеру христианского храмового действа. Генетический процесс встречается с сильным внутренним сопротивлением: действие и противодействие без импульсов извне обречены постоянно уравновешивать друг друга. Русская православная литургия таких импульсов не получала и, подойдя к созданию драмы («пещное действо»), дальнейшего к ней движения не совершила [54] См.: Понырко Н. В . Русские святки XVII веке // Труды Отдела древнерусской литературы. Л., 1977. Т. 32. . Византийская литургия имела внешний стимул в лице пережившего крушение античной культуры мима и произвела на свет в VVII вв. некие квазидрамы, гибрид гимна и диалогизированной проповеди, которые канули, однако, в небытие одновременно с окончательной гибелью мимического театра [55] Cottas V. Le théâtre tn Bisance. P., 1931. . Драматизированные обряды и церемониалы западной церкви были бы обречены на такое же полуэфемерное существование, что доказывает, среди прочего, судьба пасхального диалога, своего рода перводрамы.

Миниатюрное действо, ограниченное, как правило, тремя репликами и инсценирующее приход жен-мироносиц к опустевшему гробу Христа («Что ищете во Гробе – Иисуса Христа распятого – Несть здесь, но воскрес, как сказал вам»), возникло на стыке двух различных процессов, совершавшихся в западной литургии в последний век первого тысячелетия христианской эры: создание текстовых и музыкальных дополнений к песнопениям и молитвословиям мессы, так называемых тропов, и создание обрядовых дополнений к литургии Страстной недели, представлявших в форме более или менее зрелищной основные события пасхальной мистерии – смерть и воскресение Христа. Именно двойной генезис пасхального диалога превратил его в прообраз драмы: троп дал ему слово, обряд – действие. Действо о посещении гроба, возникшее в X в., уже в следующем столетии распространилось по всей Европе и пользовалось огромной популярностью: до нас дошло более четырехсот текстов. Вместе с тем оно оказалось предельно консервативным: вплоть до XII в. оно продолжало репродуцироваться только в своей изначальной и эмбриональной форме, не проявляя никакого стремления к саморазвитию. Дело в том, что, несмотря на значительное продвижение вперед по сравнению с драматизированными церемониалами страстных служб (вроде Погребения и Восстановления Креста), действо о посещении гроба так до конца и не перешло границу, отделяющую практическую деятельность от игровой или эстетической. Отход от христианского культового символизма произошел, но конкретность, к которой действо приблизилось, оказалась по типу своему тождественной конкретности и натурализму древних земледельческих мистерий. Это был путь не столько вперед, сколько назад, к ритуальной архаике, путь, немедленно заблокированный защитными механизмами христианской культовой системы.

Процесс становления драмы мог быть надолго остановлен, если бы контакт двух ритуальных образований, церковного и народного, был ограничен общностью абстрактного ритуального сюжета. Но в годовом круге церковных праздников имелся период полной карнавализации богослужебного порядка – рождественские праздники духовенства. Перводрама устремилась к ним и нашла здесь благодатную почву. Правда, и здесь было две попытки, одна из них неудачная и своей неудачей весьма показательная. Троп на входную рождественской мессы, возникший в XI в., – точная копия пасхального тропа. Он инсценирует приход вифлеемских пастухов к яслям новорожденного Христа и так же, как пасхальный, состоит из трех основных реплик: вопроса о цели прихода («Что ищете во хлеву, пастыри?»), ответа пастухов («Христа Господа Спасителя, дитя, пленами обвитое») и указания на цель поисков («Вот чадо с Марией, матерью его»). Опять же, подобно пасхальному тропу, рождественский оказался предельно инертен, но, в отличие от него, – и малопопулярен (всего несколько десятков рукописей). Причину этому следует искать как раз в зеркальном сходстве с пасхальным образцом. Пасхальный диалог оказался закрытым для дальнейшего становления, так как в трех его фразах полностью раскрылся ритуально-мифологический сюжет, имеющий глубокие архетипические корни – сюжет поисков умершего бога, приводящих к познанию его победы над смертью. Именно этот сюжет оказался перенесен в рождественский троп, где он совершенно неуместен и противоречит сюжету поклонения, которому надлежит здесь главенствовать и который, напротив, полностью вытеснен и подавлен. Диалог у гроба самодостаточен в силу своей архетипичности; диалог у ясель вообще не имеет архетипа, поскольку вместе с пасхальным сюжетом он получил и ложную мифологическую глубину.