Михаил Андреев - Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Только в XVIII в. трагедия решилась на демонстративное, не смягчаемое никакими оговорками изменение своей сословной избирательности. Джордж Лилло в посвящении «Лондонского купца» (1731) открыто заявил о том, что трагедия не обязана заниматься одними монархами и что она нимало не потеряет своего достоинства, взяв своим предметом обычных людей и условия их жизни. Если у Лилло действие отодвинуто в елизаветинскую Англию, то в «Игроке» (1753) Эдварда Мура вместе с понижением социального ранга персонажей решительно меняется эпистемологический статус трагического сюжета – им становится вымышленная история из современной жизни. В Германии по пути, проложенному Лилло и Муром, пойдут Лессинг («Мисс Сара Сампсон»), решительно объявивший, что цель трагедии состоит вовсе не в том, чтобы «хранить воспоминания о великих людях» (это задача истории), и Шиллер («Коварство и любовь»). Параллельно происходит возвышение комедии, осваивающей идеологически маркированные темы и проблемы (Дидро, Бомарше, Лессинг). В итоге настоящее начинает только теперь освобождаться от своей роковой обреченности комическому регистру, хотя первая попытка была предпринята еще Фринихом, расплатившимся за нее тысячью драхм. Еще более отчетливо выражен этот процесс в истории романа.

Традиция рыцарского романа находит на исходе Возрождения прямых продолжателей и прямых оппонентов. Ее продолжает галантно-героический роман, который, активно осваивая исторические или псевдоисторические сюжеты, как бы возвращается к начальной стадии в биографии средневекового рыцарского романа («Астрея» д’Юрфе, приуроченная ко времени Меровингов, «Артамен или Великий Кир» и «Клелия» – из древнеримской истории – Мадлены де Скюдери, «Африканская Софонисба» Цезена, «Октавия, римская история» Антона Ульриха Брауншвейгского, «Великодушный полководец Арминий» фон Лоэнштейна). При этом французский прециозный роман изобилует прямыми отсылками к современности, временами превращаясь в нечто вроде закодированной светской хроники. Мадам де Лафайет, отказываясь в «Принцессе Клевской» от исторической экзотики (но не от самой исторической дистанции – она специально изучала мемуарную литературу, посвященную эпохе Генриха II), от ходульной героики и от принципа «романа с ключом», развивает элементы психологического анализа, которые содержались в прециозном романе. С другой стороны, эпические претензии галантно-героического романа снимаются произведениями, имитирующими мемуарный стиль («Мемуары» д’Артаньяна» Куртиля де Сандра, «Мемуары графа де Грамона» Антуана Гамильтона) и акцентирующими скандальную, будуарную, анекдотическую сторону истории [36] См.: Пахсарьян Н. Т . Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690–1760-х годов. Днепропетровск: Пороги, 1996. С. 23–24. . Испанский плутовской роман прямо оппонирует рыцарскому: вместо сказочного прошлого – бытовое настоящее, вместо королей и рыцарей – низы общества, вместо доблести и высоких чувств – эгоистические страсти и животные желания, вместо благородного героя – плут и мошенник. Галантно-героическому роману противостоит французский комический роман («Франсион» Сореля, «Комический роман» Скаррона, «Буржуазный роман» Фюретьера) и также посредством перевода содержания романа из высокого регистра в низкий и из прошлого в настоящее – похожим образом (только без переключения временных регистров) в XVIIXVIII вв. высокой эпической поэме противостояла поэма ироикомическая и травестийная (от «Похищенного ведра» Тассони и «Перелицованного Вергилия» Скаррона до «Орлеанской девственницы» Вольтера и «Войны богов» Парни) [37] См.: Ермоленко Г. Н . Французская комическая поэма XVIIXVIII вв.: литературный жанр как механизм и организм. Смоленск, 1998. . Но в комическом романе, в отличие от комической поэмы, которая полностью исчерпана своими пародийными функциями, совершается постепенное преобразование сущностных жанровых характеристик – картина настоящего в его низменности (как характеристика содержания) уступает место обыденности (у Фюретьера), а маргинальность (как характеристика персонажа) – типу среднего человека, человека как такового (у Сореля и в особенности в «Жиль Блазе» Лесажа). Еще дальше продвигается этот процесс в Англии: у Дефо, Смоллета и Филдинга отмирают последние рецидивы пародийности, однако сохраняется представление о романе как о комической эпопее. Его удается преодолеть, лишь синтезировав психологизм «Принцессы Клевской» и нравоописательность «Буржуазного романа». Момент схождения двух традиций в предельно яркой форме представлен «Манон Леско» аббата Прево, где «в процессе эволюции персонажей… де Грие… переходит из сферы психологического романа в плутовской и нравоописательный, а Манон, внутренне преображенная, как бы переходит из плутовского романа в психологический» [38] Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. С. 269. . У Ричардсона роман окончательно освобождается от ограничений, накладываемых на него принадлежностью комическому регистру, а эпистолярная форма и полное устранение какой-либо бытовой и нравоописательной конкретики закрепляют за романным действием место в настоящем [39] Французские романисты словно по инерции, заданной псевдомемуарным романом, отодвигают свои сюжеты на одно-два поколения в прошлое: последние годы правления Людовика XIV или эпоха Регентства у Прево, Регентство в «Заблуждениях сердца и ума» Кребийона-сына, «сорок лет тому назад» в «Жизни Марианны» Мариво. .

Эпос и трагедия, рассмотренные в диахроническом плане, демонстрируют точное соответствие синхроническому описанию содержания литературного произведения, данному еще в эллинистических поэтиках. Они проходят путь от мифа (то, чего не было) к истории (то, что было) и, наконец, к вымыслу (то, чего не было, но могло быть). В Древней Греции предметом изображения является почти исключительно миф, в Древнем Риме история проникает в трагедию и выходит на первый плане в эпосе. В Средние века религиозная драма, как бы забыв о пути, проделанном ее античной предшественницей (и она действительно о ней не помнит), возвращается к мифу, эпос остается преимущественно историческим, но рядом с ним возникает роман как новая эпическая форма, обращенная к сказочному, т. е. вымышленному, прошлому. В литературе Возрождения, классицизма, барокко и Просвещения эпос сохраняет верность историческим и мифологическим сюжетам, тогда как трагедия, не порывая связей с античным или христианским мифом, впервые с такой широтой открывается навстречу истории, впервые допускает использование вымышленных сюжетов и к концу этого периода подходит к изображению вымышленного настоящего.