Александр Михайлов - Языки культуры

См. в цит. работе Томаса Манна: в «Кольце» он видит «освященный мифом натурализм XIX века» (с. 433), и различие между тетралогией и серией романов о Ругон-Маккарах — это различие между «социальным духом» и «символическим натурализмом» французского произведения и «асоциально-прапоэтическим» — немецкого (с. 343).

Жан-Поль с его стремлением создать в своих романах «поэтическую энциклопедию», т. е. свод знаний о жизни, напротив того, не находил для себя заметных параллелей в других западных литературах; его романы и по времени и как культурно-исторический этап предшествуют грандиозному замыслу Бальзака. Бальзак переосмысляет литературную технику «характеров», создавая (жизненно-наполненные и окруженные «средой») социальные типы, все переплетающееся множество которых должно исчерпать полноту жизни общества; для Жан-Поля, у которого характеры, утрачивая просветительскую схематичность, переполняются и жизненно-бытовым и эмоционально-аффективным содержанием, социальное не функционирует ни как граница, ни как нормарегулятор изображения жизни, — коль скоро весь мир — это бесконечно многообразная и запутанная, дробная и подвижная аллегория, то социальное — лишь такая граница, через которую поминутно перекатываются волны эмоциональных и смысловых потоков; левые писатели 20 — 30-х годов пытались извлечь из Жан-Поля социальный образ действительности, как бы очищая его романы от кожуры — как яблоки, и их неправильное, слишком узкое прочтение намерений Жан-Поля было еще одной причиной их собственных творческих неудач. Создававшийся в романах Жан-Поля универсалистский мир знания имел своим образцом интернациональный, или наднациональный, мир науки XVII–XVIII вв. — все житейское и все социальное принадлежало к числу важнейших феноменов, накопляемых поэтической энциклопедией его романов.

Совершенно невозможно было бы раскрыть эту сложную тему сейчас, в этой статье: однако следует отдавать себе отчет в том, что анализ немецкой реалистической литературы XIX в. с самого начала оказывается в кругу этой темы «музыкальности» литературы; «музыкальность» — не неопределенная метафора, а прежде всего слой и свойство художественного сознания — многообразно преломляемое.

Stifters Werke. Auswahl in 6 Teilen / Hrsg. von Gustav Wilhelm, Bd. V. Berlin, o. J., 220–221.

Stifters Werke, Bd. V, S. 225.36–38.

Ibid., S. 198.13–15.

Ibid., S. 214.36.

Ibid., S. 214. 34–35. См. об этом подробнее мою статью в сб. «Советское искусствознание. 1976», вып. 1.

Richter Ludwig. Lebenserinnerungen eines deutschen Malers / Hrsg. vom F. Nemitz. Berlin, o. J., S. 241.

Ibid., S. 242.

Ibid.

Романы Штифтера (как и другие поздние его произведения) находят себе грандиозное соответствие в музыке — в симфониях его соотечественника Антона Брукнера (1824–1896). Правда, Брукнер начал писать симфонии тогда, когда жизненный путь Штифтера подходил к концу, но по духу — в них много общего с аскетизмом позднего Штифтера. Необходимо строго различать патетику и торжественность; все патетическое в эту эпоху идет от субъективности, от господства самодовлеющего и самоутверждающегося (даже и в своем упадке, в своей гибели!) «я*, человека, который прежде всего выставляет напоказ свои чувства, свой внутренний мир с его восторгами, с его понятой по Листу идеальностью* и с его произвольностью, — внешний мир может только всячески мешать герою и может только нарушать самоудовлетворенность его исповеди. Музыке Брукнера неизвестен такой отколовшийся от — тогда уже внешнего — мира герой; то, что прославляет он в своих произведениях, — это совершенно объективный и прекрасный строй мира; тут остается место для любых индивидуальных эмоций, для всевозможных движений души и для очень глубокого трагизма, но это именно место в мире, внутри мира; совершенство мироздания— отнюдь не «по ту сторону* индивида с его переживаниями; мир и человек у Брукнера вместе претерпевают свой катарсис и вместе очищаются. Но здесь нет места для патетики, поскольку нет такого начала, которому приходилось бы насильственно самоутверждаться в рамках существующего или такого начала, которое пыталось бы играть роль большую, чем положенная и отведенная ему в гармонии всего. Торжественность происходит от «воспарения» к целому, торжественность сопутствует такому «акту» во всей его чрезвычайности, и такая торжественность прекрасно соединяется с большой сдержанностью в использовании внешних средств. Тут бывает известный аскетизм — не результат внутреннего душевного оскудения, а результат художественной экономии, склонной «прижать* все идущее от субъекта, например эмоциональность, тем более всякую произвольность в протекании чувства. Еще одно замечание: если австрийская культура, долго хранившая просветительский рационализм как важнейшую свою черту (или вообще никогда с ним не расстававшаяся), враждебна всякой идее «синтетического искусства* как раз в эпоху вагнеровских музыкальных драм (Gesamtkunstwerk), то и в Австрии музыка — весьма закономерная параллель поэзии; музыка — спутница поэзии, не послушная, а строптивая. Как известно из биографии Грильпарцера, его музыкальная одаренность как бы вытесняется поэтической: занятия поэзией заставляют забыть о музыке. Стихи Грильпарцера тоже плохо сочетаются с музыкой: они ее и не требуют, и, кроме того, они и не гладки, и не «напевны»; однако их синтаксическая и фонетическая шероховатость, очевидно, дает — особенно в драмах — свой специфический эффект музыкальности. Это качество музыкальности — тихой, сдержанной, тоже аскетической, страшащейся нарушить свою скромную меру, сделаться слишком ясно видимой; именно поэтому она и не способна ни на какое музыкальное «пресуществление* — вроде того, на какое сразу же рассчитывались неуклюжие, выводящие наружу, сквозь вязкую густоту смысла, ритм и звон, вагнеровские стихи. Очень музыкальна и проза Штифтера, хотя, конечно, всякий фонетический эффект, всякая «сонорность* для нее немыслимы и были бы абсурдны; музыкальность прозы идет от смысла, она заметна в тихих, сдержанных усилиях, которыми придается ритмическое членение изложению, смыслу. Штифтер достигает брукнеровской торжественности в предисловии к сборнику рассказов «Пестрые камешки* (1853), где утверждает величие проявляющегося во всем малом «кроткого закона* мироздания, — поразительно чисто, с симфоническим эффектом проведены здесь волны нарастаний и спадов (см.: «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли*, т. III. М., 1967, с. 473–478)

StifterA. Witiko / Hrsg. von Max Stefl. Basel [1953], S. 918–920..