Михаил Гиршман - Литературное произведение: Теория художественной целостности

Окончательный вариант отличается и явным ростом ритмической напряженности речи. Полностью изменяется распределение зачинов и окончаний: если в рукописном тексте доминируют женские, то в печатном варианте возрастают закрепляющие речевую прерывистость и напряженность ударные формы. Появляется та систематически проведенная контрастирующая двуплановость, о которой говорилось выше.

В результате действительно возрастает «напряженный драматизм изображения», хотя, по-видимому, дело здесь не только в воссоздании позиции непосредственного наблюдателя. Еще в молодости Толстой задавался вопросом: "Нельзя ли как-нибудь перелить в другого свой взгляд при виде природы. Описание недостаточно" 4 (курсив мой. – М. Г.). В речевом строе рассказа и воссоздается событие вместе с взглядом на него, причем именно изображение взгляда играет здесь центральную роль. Но взгляд этот проникает собою событие, он неотрывен от него в соответствии с тем принципом, который высказывал Толстой в письме Ф. Ф. Тищенко: «Недостаточно ясны перевороты, происходящие в душе Семена: сначала злобы, потом отчаяния, потом успокоения и, наконец, решимость вернуть жену. Все это надо бы, чтобы совершалось в событиях, а не только бы описывалось» 5 . Именно такой совершающийся в событии переворот, осознаваемый человеком, и воплощается в рассказе. В его композиционно-речевой организации равно важны два противоположных движения: вперед, от прошлого к развертывающемуся настоящему, у описываемого молодого героя, и назад, от настоящего к прошлому, у ведущего повествование рассказчика. В своеобразных узловых пунктах пересечения этих движений авторским организующим усилием выясняется, что относящееся с точки зрения событийной логики к прошлому в сознании рассказчика существует как сиюминутное. Но это сиюминутное относится, конечно, не только к определенному моменту наблюдения, но присутствует в сознании человека сейчас и всегда (или всегда как сейчас), как «вечно-настоящее», как всеобщий момент неукротимого и неустанного движения к истине.

Соответственно, и ритмическая подвижность, и многоплановость оказываются своеобразной формой речевого воплощения такого напряженно-анализирующего движения. Его энергия, охватывая всю осложненность и расчлененность речевого строения, всю изменчивость и все многочисленные ритмические повторы-контрасты, порождает общую перспективную направленность речевого потока.

Так, уже на самой поверхности толстовского повествования обнаруживаются доминирующие в нем признаки и черты стилевой характерности: перед нами расчлененное и многоплановое речевое движение, адекватное сложности изображаемой жизни и «перебойному» ходу исследовательской авторской мысли, – движение, сопрягающее разнородные части в новое становящееся целое. Становлению этому присуща, как уже говорилось, перспективная целеустремленность к «центру знания», к искомой истине.

В связи со сказанным специальный интерес представляет вопрос о ритмическом своеобразии финалов, завершающих различные этапы этого речевого движения, тем более что та же самая ритмико-речевая «внешность» толстовской прозы обнаруживает преобладающую в ней тенденцию к сужению амплитуды интонационного движения и уменьшению объема финальных частей фраз, абзацев и более крупных композиционных единиц: последний колон во фразе, фраза в абзаце, абзац в главе, глава в произведении часто оказываются у Толстого меньше предыдущих. Случайно ли это? Или эта, казалось бы, чисто внешняя и количественная особенность, связываясь с другими закономерными соотношениями элементов в художественной структуре целого, обретает какую-то стилевую значимость? Чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим подобную закономерность в композиции более объемного произведения Толстого, так сказать, классического произведения об «искании истины» – повести «Смерть Ивана Ильича».

С первой же главы этой повести мы сталкиваемся с уже знакомой нам интенсивной ритмической подвижностью и изменчивостью, одним из проявлений которой является, в частности, постоянная смена – от абзаца к абзацу – преобладающего типа ритмических окончаний и, в меньшей степени, зачинов колонов, фразовых компонентов и фраз, а также соотношений регулярных, малых и больших колонов. И сразу же видно, что обилие этих переходов в первую очередь связано с субъективной многоплановостью повествования, со сменами воплощенных в речи позиций, интонационно-смысловых установок слова.

В официально-деловом стиле открывающих повествование абзацев воссоздается «обычный» взгляд (не случайно так часто в первой главе повторяется «как всегда», «у всех» и т. п.), уклоняющийся от истины, затемняющий ее. Даются разные срезы этого обычного взгляда: что подумали «сотоварищи» Ивана Ильича, их «соображения о местах и назначениях», что они сказали, «плавный переход» их разговора от смерти к «дальности городских расстояний». И открывающая абзац простая констатация («Иван Ильич был сотоварищ собравшихся господ, и все любили его») опровергается последующими «соображениями о перемещениях или повышениях», а завершающая последний диалог чиновников реплика («И заговорили о дальности городских расстояний, и пошли в заседание») анафорическим параллелизмом и своеобразной эпической торжественностью тона контрастно выявляет ничтожность «предмета» слова.

А затем ощутимый ритмический переход к иному речевому строю, к энергично объясняющему голосу и слову, которое сразу же выявляет в своем движении основную установку на преодоление этих ложных оболочек в стремлении пусть к глубоко спрятанной, но несомненно существующей правде: «Кроме вызванных этой смертью в каждом соображений о перемещениях и возможных изменениях по службе, могущих последовать от этой смерти, самый факт смерти близкого знакомого вызвал во всех, узнавших про нее, как всегда, чувство радости о том, что умер он, а не я». Обратим внимание на движение внутри этой фразы ко все более коротким, напряженно следующим друг за другом малым колонам с ударными по преимуществу завершениями.

Подобные переходы от приоткрывающего истину, начинающего путь к ней слова повествователя к речевому плану героя, отворачивающегося от этих проблесков истины, в различных формах развертываются и в дальнейшем. Вспомним, например, переход в изображенном взгляде Петра Ивановича от увиденного в выражении лица мертвеца «упрека или напоминания живым» к «игривой, чистоплотной и элегантной» фигуре Шварца с последующим своеобразным ритмико-интонационным разоблачением важных и не без изящества оформленных ложных слов и речей: "Один вид его говорил: инцидент панихиды Ивана Ильича никак не может служить достаточным поводом для признания порядка заседания нарушенным, то есть что ничто не может помешать нынче же вечером щелконуть, распечатывая ее, колодой карт, в то время как лакей будет расставлять четыре необожженные свечи; вообще нет основания предполагать, чтобы инцидент этот мог помешать нам провести приятно и сегодняшний вечер". Не случайно появляется здесь одно из ключевых «слов-символов» – «приятно», повторение и переосмысление которого является одной из композиционно организующих форм выражения «сильного искания истины» 6 . И особое место в этом процессе занимает финал, о чем свидетельствует ритмическая композиция последней главы повести.