Михаил Гиршман - Литературное произведение: Теория художественной целостности

В отличие от пронизывающей предшествующие главы многоплановости, постоянной смены преобладающих форм, особенно в окончаниях колонов, фразовых компонентов и фраз, здесь, в последней главе, перед нами удивительное ритмическое постоянство: ударные окончания не просто преобладают, но преобладают в каждом абзаце и составляют в них половину общего количества, а в большинстве и более половины. (В свое время Б. И. Ярхо предлагал как одну из возможных методик количественного разграничения стихов и прозы следующую: если какой-то элемент речи регулярно повторяется в тексте более 50 %, то перед нами стихи 7 . Если следовать этому определению, то перед нами с точки зрения распределения окончаний в последней главе «Смерти Ивана Ильича» – «стихи».) Причем преобладание этих форм регулярное на всех уровнях: и в общем количестве, и в межфразовых окончаниях, и во внутрифразовых окончаниях, и в окончаниях фразовых компонентов. В зачинах имеет место также весьма значительная устойчивость, но она сочетается с отчетливым противопоставлением межфразовых и внутри-фразовых форм – и это естественно, без него строй речи действительно приблизился бы к стиху или, во всяком случае, к ритмической прозе. Важно обратить внимание также и на характер так явно преобладающих окончаний: не женские, преобладавшие в предшествующей интонационно-мелодической традиции, а мужские, оформляющие прерывисто-напряженный строй речи.

Такое единство, можно даже сказать, единообразие не отменяет, конечно, внутриглавных вариаций и даже перебоев. И опять-таки особенно характерна здесь финальная фраза, ритмически выделенная уже тем, что она занимает целый абзац: «Он втянул в себя воздух, остановился на половине вздоха, потянулся и умер». Эта заключительная короткая фраза заключительной тоже короткой главы и внутри себя сохраняет тот же характерный для всего произведения ритмообразующий принцип «дробления», уменьшения объема ритмических единств к концу. И эта фраза характеризуется тоже полным единообразием окончаний, но перебойным, контрастным по отношению ко всей главе единообразием безударных (женских) форм.

В целом такое «разрешение» многоплановости, ярко выраженного разнообразия и сменяемости ритма повышенной ритмической устойчивостью и даже единообразием в финальной главе проясняет, на мой взгляд, очень важную формообразующую закономерность проясняющейся простоты в прозе Толстого. Путь к этой простоте сложен и извилист. Много ложных оболочек и искусственных сооружений нужно преодолеть на этом пути, многое не связанное вроде бы друг с другом поставить в связь. Путь этот по необходимости включает в себя перебои, переломы и кризисы. И речевой строй повествования нацелен на адекватную передачу этой сложности и многосо-ставности.

Ритмико-синтаксическая многоплановость и осложненность и даже своеобразные речевые неправильности (типа, например, скопления нескольких одинаковых союзов) обусловлены, как писал Виноградов, «тенденцией к точному выражению последовательности как бы включенных одна в другую мыслей или эмоций» 8 . «Дело совсем не во внешней значительности усложненных синтаксических форм, – справедливо замечает А. В. Чичерин, – а в их способности расщепить и спаять движущееся и живое явление, не ущемляя и не ограничивая его жизни. Отрицая „гладкий литературный язык“, Толстой упорно создавал свой строй речи, шероховатый, упрямый, дорывающийся до правды. Придаточные предложения, иногда нагроможденные друг на друга, причастные и деепричастные обороты, взаимоотношения наполняют одно действие другим действием и одно чувство другим, часто противоположным ему чувством» 9 .

Здесь, может быть, только не совсем точно сказано о «наполнении» одного действия или чувства другим, противоположным. Этим словом подчеркивается соединение противоположностей в одном моменте, которое как раз не особенно характерно, по-моему, для речевого строя Толстого. У него, главным образом, противоположности переливаются одна в другую и предстают как фазы сложного, многопланового и перебойного процесса композиционно-речевого становления целого.

В произведениях Толстого многообразно-расчлененное и перебойно-разноплановое движение речи-мысли является движением ощутимо перспективным и центростремительным. «В области знания существует центр, – говорил Толстой, – и от него бесчисленное количество радиусов. Вся задача в том, чтобы определить длину этих радиусов и расстояние их друг от друга» 10 . Именно так организуется в рассматриваемых произведениях речевое движение, постоянно ориентированное на этот «центр истины» и неукротимо стремящееся к нему. Эту особенность стиля Толстого глубоко и точно обобщил А. П. Скафтымов: «Во всей манере обрисовки персонажей, в способах описания, в приемах раскрытия их отдельных эмоциональных состояний, в раскрытии их внутренней и внешней „биографии“, в конструкции диалогов, в приемах построения медитаций, наконец, в их взаимном сопоставлении как целостных образов – всюду отражается постоянная забота Толстого протиснуться в человеке сквозь что-то и куда-то, снять какой-то заслоняющий пласт и там, за какими-то оболочками, заслонами, за потоком текущих, случайных и верхних наслоений, увидеть то, что, собственно, ему и нужно, и здесь уже окончательно остановиться» 11 .

Организующее повествовательный строй стремление «дойти до корня» проникает во все его многочисленные частицы, заражая их общей энергией движения. В нем сочетается адекватная передача сложности постижения жизни и души человеческой и преодоление этой сложности на пути к простой и естественной правде. Толстой одновременно и воссоздает, и «гонит» сложность 12 , и такой сложно многоплановый и напряженно энергичный путь к простоте становится одной из самых важных организующих стилевых установок авторского слова, воплощенных, в частности, в своеобразном ритмическом движении рассмотренных прозаических произведений.

Ритмико-речевая сложность и многоплановость толстовского повествования отражают, во-первых, многоплановость объективной действительности, сложность взаимосвязей ее различных природных и социальных сфер, иерархически соотнесенных друг с другом, во-вторых, многоплановость субъективных осмыслений этой действительности, многообразие различных и разнородных точек зрения, мнений, идей и, наконец, в-третьих, многосложность и разнородность каждого человека, каждой субъективной личностной позиции.

В этом отношении едва ли справедливо следующее критическое суждение Ромена Роллана: «Серьезная ошибка Толстого (и многих других) в том, что он представляет человеческую натуру слишком просто, как единство. На самом деле каждое существо – это несколько существ в одном, или существо, живущее одновременно в нескольких плоскостях, – полифония» 13 . Между тем в наиболее значительных художественных произведениях Толстого обнаруживаются сложность и многообразие сопрягаемых точек зрения и позиций – и внутриличностных и межличностных, так что «человеческая натура» предстает в них как многоплановый мир принимаемых и отвергаемых «обликов», по-разному соотнесенных с личностным центром. И между этими разными личностными планами и позициями различных героев в толстовском повествовании формируется содержательный диалог, вплоть до диалогического взаимодействия, бытия-общения целых человеческих миров, например мира Анны Карениной и мира Левина 14 , – ведь именно их взаимосвязь составляет глубинную основу той системы «сцеплений», о которой говорил Толстой как раз в связи с этим произведением.