Екатерина Потюкова - Музей и общество

Об изменениях структуры художественных произведений в экспозиции Русского музея во время перестройки говорилось выше. Но изменение структуры влечет за собой изменение общего контекста и связанного с ним изменения символического значения различных разделов экспозиции и отдельных произведений в этих разделах. «Черный квадрат» К. Малевича превращается из формалистского выверта, чуждого народу, в выдающееся произведение русского

авангарда, за обладание которым борются крупнейшие музеи России. А икона А. Рублева из памятника мрачного русского феодального средневековья – в шедевр «Русского Предвозрождения» (как называл эту эпоху Д. С. Лихачев).

Но меняется не только символическое значение этапов, стилей, школ русского искусства, но и социальная функция художественной культуры в целом и художественного музея в частности. В советское время художественный музей был органом идеологической пропаганды, и его государственной функцией была социальная интеграция общества на базе единой системы художественных ценностей, недостижимым идеалом которой было тотальное единообразие. Т. е. идеологически запрограммированное культурное предложение формировало единообразную систему ценностей. В постсоветское время задача художественной культуры и музея в том, чтобы производить культурное многообразие и поддерживать в нем динамическое равновесие. Многообразие культурного предложения, предполагающее свободу выбора, формирует многообразие спроса и как следствие многообразие художественных предпочтений и ценностных систем. Собственно терпимость, толерантность, уважение иной точки зрения и является тем условием в художественной культуре, которое обеспечивает динамическое равновесие в многополярном мире. При этом очевидно, что толерантность возможна лишь в том случае, если различные системы предпочтений или ценностей и гомологичные им системы культурного предложения в виде определенных разделов экспозиции и типов выставок были бы структурированы горизонтально, а не вертикально. Другими словами, для художественной культуры демократического общества творчество А. Рублева, И. Репина и К. Малевича одинаково значимо, и нельзя их выстраивать в ту или другую иерархию. Однако на практике иерархический принцип культурного предложения и соответствующий ему спрос преобладают. Достаточно сравнить экспозиционную площадь, которую занимают произведения И. Репина и К. Малевича, а также места этих художников в иерархии предпочтений посетителей, чтобы убедиться в этом.

Государство заинтересовано в том, чтобы символические системы в обществе были стабильны и устойчивы, или чтобы были разработаны легитимные механизмы поглощения символической системой нововведений и «революций». Так в европейской художественной культуре перманентные «революции» стали структурообразующим элементом самой культуры и не приводят к ее кардинальной перестройке в целом.

В Российской Федерации различные символические системы находятся в процессе становления, и нередко их устойчивость испытывается различными возмущениями. Достаточно вспомнить развернувшуюся полемику о границах художественного высказывания на религиозную и сексуальную тематику между «консерваторами» и «либералами», чтобы понять, что устойчивость символических систем в обществе относительна, и всякое нарушение символического порядка вызывает рост напряженности и дезинтеграции общества, что является прямым вызовом политической системе государства, если только это не намеренная провокация государства с целью изменить символический порядок.

С другой стороны, письмо безымянных казаков, учителей и студентов против показа спектакля «Лолита» в Музее современного искусства «Эрарта» и отмена этого спектакля, а также отмена выставки “Icons” М. Гельмана в Санкт-Петербурге свидетельствует о том, что границы автономии художественной культуры являются еще зыбкими, поскольку протесты агрессивно настроенной кучки консерваторов и националистов превращаются в цензурные запреты для чисто художественных событий. Художественная культура в этой ситуации проявила слабость, безволие и неумение противостоять провокациям извне, претендующим решать, что является искусством, а что – нет, тогда как это вопрос сугубо профессиональный для специалистов художественной культуры. Впрочем, русская художественная культура еще не научилась бороться за автономию и отстаивать свои права, поскольку автономия дана была ей «сверху» во время перестройки, как «Манна Небесная», а общество имеет слишком низкий уровень толерантности, чтобы терпимо относится к альтернативным ценностям.

Протесты консерваторов и националистов свидетельствуют также о том, что художественные ценности тесно связаны с религиозными и моральными ценностями, особенно у низко образованных групп населения, поскольку их претензии к художественной культуре носили не художественный, а религиозный (оскорбление чувства верующих) и моральный (пропаганда педофилии среди несовершеннолетних) характер.

Художественная культура производит символические системы, в рамках которых те или другие произведения наделяются смыслом и ценностью, а также гомологичные им диспозиции или ценностные ориентации. Художественные ценности, инкорпорированные в «умы

и сердца», позволяют не только различать, видеть, наделять смыслом и ценностью художественные произведения, но и обогащают визуальный опыт, позволяющий «видеть или верить, пролить свет, сделать эксплицитным, объективированным опыт, в большей или меньшей степени спутанный, не ясный, не сформулированный и даже не формулируемый, о природном и социальном мире и тем самым заставить его существовать» [73].

Восприятие, оснащенное художественным опытом, видит мир не как объективную реальность, но символически насыщенным. Смысловой и формальный контекст восприятия становится многомерным и ассоциативно многообразным. Мировосприятие и есть восприятие сквозь призму культурных ценностей, культурных кодов, символических систем.

Вряд ли можно беспристрастно, холодно и объективно воспринимать Санкт-Петербург, если вы впитали в себя петербургский миф (архетип) из произведений А. Пушкина, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, М. Добужинского, А. Остроумой-Лебедевой.

«Манэ, например, совершает действительную символическую революцию, по образу некоторых больших религиозных или политических пророков. Он глубоко трансформирует видение мира, т. е. категорий его восприятия и оценивания, принципов конструирования социального миря, определения того, что важно, а что нет, что заслуживает быть представленным, а что нет. К примеру, он вводит и внедряет представление о современном мире, о мужчинах в цилиндре и с зонтом, о городском пейзаже в его ежедневной тривиальности. Это идет в разрез со всеми иерархиями, одновременно интеллектуальными и социальными, которые идентифицируют самого благородного (заслуживающего в этом своем качестве быть представленным) с самым старым, античными одеяниями, гипсом художественных ателье, обязательными сюжетами из греческой или библейской традиции и т. п. В этом смысле символическая революция, совершающая переворот в ментальных структурах, глубоко проникая в головы, – чем объясняется резкость реакции критиков и буржуазной публики – может быть названа революцией par excellence» [74].