Оксана Булгакова - Голос как культурный феномен

Brando . S. 103–105.

Так вспоминал режиссер фильма Джошуа Логан; он считает, что Брандо перенял именно эту манеру для роли майора Пендертона, заменив Монтгомери Клифта ( Logan J . Movie Stars, Real People, and Me. New York, 1978. Р. 108).

Marlon Brando und seine Filme / Hg. J. Hembus. München: Heyne, 1973. S. 227.

Виталий Трояновский руководил изданием, в котором подробно проанализированы новые нарративы, новые герои, новая стилистика и ее восприятие современной критикой: Кинематограф оттепели. Кн. 1. М.: Материк, 1996; Кинематограф оттепели. Книга вторая. М.: Материк, 2002. Эти проблемы – в центре внимания и американского исследования: Josephine W . Real Images: Soviet Cinema and the Thaw. London: Tauris, 2000. Физиогномическим изменениям на экране «оттепельного» кино посвящена моя статья: Bulgakowa O . Cine-Weathers: Soviet Thaw Cinema in the International Context // The Thaw: Soviet Society and Culture during the 1950s and 1960s / Eds. Denis Kozlov and Eleonory Gilburd. Toronto: University of Toronto Press, 2013. P. 379–418.

Борис Венгеровский, создавший в 60-х годах богатые звуковые партитуры полифонических фильмов Элема Климова и Марлена Хуциева, заявил в недавнем интервью: «Неразборчивая речь актеров по-прежнему остается болезнью нашего кино. Б. Бабочкин на лекциях во ВГИКе, говоря об актерской технике речи, всегда приводил в пример М. Бернеса, обычно говорившего очень тихо, но доносившего до зрителя каждое слово. В фильме же высоко мною чтимого А. Германа “Хрусталев, машину!” половину реплик не разобрать, и, судя по всему, это авторский ход. Хотя я, честно говоря, не понимаю, для чего? Ведь когда в зрительном зале все друг друга все время спрашивают: “А что он сказал?” – это отвлекает и затрудняет восприятие фильма» ( Венгеровский Б . «Просто надо подойти ближе других». Воспоминания звукорежиссера. Интервью с Тамарой Сергеевой // Искусство кино. 2003. № 12. Цит. по публикации в Интернете: http://www.kinoart.ru/magazine/12-2003/publications0312/vengrovsly0312/[30.10.2010]).

«Когда же в производственных условиях потребовалось терпение ‹…› и режиссеры были готовы капитулировать и пойти на переозвучивание детских голосов голосами взрослых актрис ‹…› упорствовал именно звукооператор. Он не мог отказаться от своего замысла. Талантливость режиссеров, их молодость, смелость и доверие оказали свое влияние и позволили звукооператору осуществить свой замысел в этой картине: донести до экрана искренние голосовые интонации» ( Трахтенберг Л . Драматургия звука // Искусство кино. 1968. № 9. С. 100).

Суркова О . Тарковский и я. Дневник пионерки. М.: Зебра, 2005. С. 70.

Weithase I . Die Geschichte der deutschen Vortragskunst im 19. Jahrhundert; Weimar: Böhlau, 1940; Idem . Zur Geschichte der gesprochenen deutschen Sprache. Berlin: De Gruyter, 1961.

Schwitalla J . Vom Sektenprediger zum Plauderton. Beobachtungen zur Prosodie von Politikerreden vor und nach 1945 // Texttypus, Sprechergruppe, Kommunikationsbereich. Studien zur deutschen Sprache in Geschichte und Gegenwart. Festschrift für Hugo Steger zum 65. Geburtstag / Hg. Heinrich Löffler, Karlheinz Jakob u.a. Berlin; New York: De Gruyter, 1994. S. 208–224.

Schöne A . Literatur im audiovisuellen Medium. Sieben Fernsehdrehbücher. München: Beck, 1974. S. 54–67.

Schönherr B . So kann man heute nicht mehr spielen. Über den Wandel der sprecherischen Stilideale auf der Bühne seit den 60er Jahren // Sprache. Kultur. Geschichte. Sprachhistorische Studien zum Deutschen / Hg. Maria Pümpel-Madder, Beatrix Schönherr. Innsbruck: Institut für Germanistik, 1999. S. 145–169.

Передача немецкой радиостанции «Dеutschlandradio Kultur», 2010.

Бурлацкий Ф . После Сталина // Новый мир. 1988. № 10. С. 182. Михаил Панов, приводя этот пример мягкого «з», объясняет его с точки зрения эволюции орфоэпии. «В речи потомственной интеллигенции, в соответствии с давними категорическими нормами, перед мягкими губными согласными (например, [м’]) всякий зубной согласный (например, [з’]) мог быть только мягким. Эти интеллигенты говорили – да многие из них и сейчас говорят…: [з’м’ей, ра’м’ер, о кли[з’м’ е] ‹…› В формах социализм, социализма, социализму ‹…› было твердым все сочетание [зм]. Но в предложном падеже, где это сочетание находится перед окончанием – е, произносили (по общему закону): о социали[з’] м’е; так же: о протоплазме, о реализме и т. д. – с сочетанием [з’м’]. Все сочетание получало мягкость. ‹…› Внимание “новобранцев интеллигентности” привлек этот последний факт – они усвоили произношение о социали[з’м]е и распространили на всю парадигму, на все падежи» ( Панов . История русского литературного произношения. С. 18).

Чередниченко . Типология советской массовой культуры. С. 194–195.

Первые стереозаписи на пластинках были опробованы в 30-х годах, но до середины 60-х годов они не вошли в производство и применялись только для записи музыки.

Belton J . 1950s Magnetic Sound: The Frozen Revolution // Sound Theory / Sound Practice. Р. 161.

Звук в фильме «Король в Нью-Йорке» прикрепляется к моментам гендерной амбивалентности, и Чаплин прибегает к трюку, распространенному в начале звукового кино: тела меняются голосами, мужчина говорит высоким женским голосом, а красавица басом.

Belton . 1950s Magnetic Sound: The Frozen Revolution. P. 157.

Венгеровский . «Просто надо подойти ближе других».

Интервью по телефону со звукооператором А. Хасиным 25 марта 2011 года.

К концу 60-х годов использовали восемь фильмфонографов, что означало использование восьми пленок для звука, из которых две были резервированы на музыку, две на шумы, две на голоса и две на массовки. При большем количестве дорожек была необходима предварительная перезапись. Фильм Элиа Казана «К востоку от рая» (1955) с Джеймсом Дином был широкоэкранным фильмом со стереофоническим звуком, так же как фильм Николаса Рея «Бунтарь без причины» (1955). Режиссеры работали с четырьмя и иногда и с шестью дорожками. Так работал Козинцев при съемках «Гамлета».

Венгеровский . «Просто надо подойти ближе других».

Высоцкий М.З . Большие киноэкраны и стереофония. М.: Искусство, 1966; Flückiger B . Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films. Marburg: Schüren, 2001.

Ультракороткие волны использовались сначала в военных целях и лишь после войны были «спущены в быт». Старая амплитудная модуляция AM, используемая на радио, изменяла сигнал в силе. При FM амплитуда сигнала оставалась постоянной, что позволило резко улучшить качество звучания. С переходом на этот способ трансляции историк радио Вольфганг Хаген связывает изменение голоса американских радиодикторов ( Hagen . Das Radio. S. 341).

Douglas . Listening In: Radio and the American Imagination. P. 271; Hagen . Das Radio. S. 345.

Douglas . Listening In: Radio and the American Imagination. P. 259.

Сильвана Мангано и Клаудиа Кардинале, чьи голоса считались слишком хриплыми, были в первых фильмах озвучены профессиональными актрисами. Но в «Восемь с половиной» (1963) Кардинале уже озвучивала себя сама.