Ольга Буренина-Петрова - Цирк в пространстве культуры

Сколько понадобилось времени, чтобы снова выправить и выпрямить свое точное движение по канату, – неизвестно. Это был вопрос небольшого количества секунд, но в книге его этим героическим усилиям отведена целая небольшая страница, которую нельзя читать без глубокого волнения, заставляющего холодеть сердце [12] Куприн А. И. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Правда, 1964. Т. 8. С. 334. .

Блонден использовал в качестве балансира не только добровольцев из зрительного зала. На одной из фотографий конца 1850 – начала 1850-х годов. запечатлено, как артист, двигаясь по канату, несет на спине своего собственного менеджера Гарри Колкорда [13] Имя героя рассказа Куприна несколько отличается от имени исторического канатоходца Блондена. Возможно, что Куприн намеренно допускает «описку», одновременно намекая на французского философа-идеалиста Мориса Блонделя, прославившегося диссертацией «Действие» (Action, 1893) и изложенной на ее страницах философией действия. В 1933 году, то есть в период написания рассказа, жившему в это время во Франции Куприну не могло быть незнакомым имя, а также скандально нашумевшая и запрещенная Ватиканом работа философа. Номер канатоходца у Куприна – пародийно-аллегорический образ философии действия, согласно которой, в противовес неотомизму с его теологическим рационализмом, в деятельности и поступках человека неизменно осуществляется синтетическая связь естественного и сверхъестественного. Герой рассказа не только проявляет чудеса мужества, но и разыгрывает перед читателями своих мемуаров единство разума и веры, постулируемые мечтавшим о восстановлении целостности философии Блонделем. .

Динамика равновесия легла в основу биомеханики Всеволода Мейерхольда. Валерий Бебутов в мемуарах о Мейерхольде рассказал о том, как режиссер открыл основной закон сценического движения:

Идя по улице во время гололедицы, он поскользнулся и, падая на левую сторону, вынужден был обе руки и голову отнести на правую сторону (контрапост) и таким образом удержался на ногах. «Я понял, – сказал Мейерхольд, – что естественная природа движения всегда основана на потере равновесия и на восстановлении равновесия». Этот закон движения приобрел виртуозное развитие не только на уроках биомеханики, которые под руководством Мейерхольда проходили наряду с актерами и мастера спорта, но и в развитии мимического плана в пантомиме и этюдах движения [14] Цит. по: Бебутов Валерий. Незабытое // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда / Под ред. Л. Д. Ведровской, А. В. Февральского. М.: Всероссийское театральное общество, 1978. С. 277. .

На искусстве динамического равновесия строились ранние эксцентриады Олега Попова на свободной проволоке. Смысл их заключался в том, что артист довольно неловко взбирался на проволоку и начинал двигаться по ней, судорожно хватаясь руками за воздух. Чтобы сохранить равновесие, он цеплялся изогнутой ручкой своей тросточки за собственную шею, подтягивал тросточкой ноги и в конце концов запросто располагался на проволоке отдыхать. В исполнении клоунов динамика равновесия оказывается способна развернуться в целый сюжет циркового зрелища. Потеря точки опоры и выход из равновесия – неотъемлемая часть такого сюжета. Сценкам такого рода Олег Попов учился у Чарли Чаплина [15] С Чаплином Олег Попов был знаком лично и даже приезжал к нему в Швейцарию. . В фильме Чаплина «Цирк» «смешной человечек» Чарли, заменив на манеже канатоходца Рекса, проделывает на канате с помощью страховки невероятные трюки до тех пор, пока из-за внезапно облепивших его обезьянок не лишается страховочного ремня. Пародия, созданная Чаплином, отнюдь не снижает тему, а лишь наглядно подчеркивает основные свойства динамики равновесия. Позже Леонид Енгибаров в репризе «Канатоходец» создаст своего рода ремейк «канатоходца» Чарли, но его герой не натягивает канат под куполом цирка – он просто укладывает его на манеже и двигается по нему, имитируя сложные элементы эквилибра. Балансирование для Енгибарова – воплощение некоего совершенного состояния гармонии между имманентным и трансцендентным, выходящим, если следовать Канту, за пределы эмпирического. Сюжет одного из написанных клоуном эссе («Шар на ладони») – как раз о том, как артист цирка, выполняющий стойку на руке, ощущает, что в его другой, поднятой руке (ср. лат. immanentis, in manus, т. е. буквально: «присущий, находящийся в руках») оказывается весь земной шар.

Кадр из фильма Чарли Чаплина «Цирк», 1928 г.

В литературе XX века мотив удержания циркачом равновесия часто перекликается с мотивом воспоминания, припоминания, памяти как таковой. В начале этого столетия изменяются представления о детерминированности мира, человек начинает болезненно осознавать зыбкость и неустойчивость бытия, понимать, что вся предшествующая история – ничто. Именно память часто противопоставляется хаосу бытия; процесс припоминания, воспоминания уравновешивает мир, возвращает ему утраченную цельность. Владимир Набоков, к примеру, обращается в романе «Пнин» к пассажу о равновесии в тот момент, когда герою важно упорядочить процесс припоминания: «Когда-то, где-то – в Петербурге, в Праге? – один из двух музыкальных клоунов вытянул из-под другого рояльный стул, а тот все играл в сидячей, хоть и лишенной сидения позе, не попортив своей рапсодии. Где же? Цирк Буша в Берлине!» [16] Набоков Владимир . Собрание сочинений американского периода: В 5 т. Пнин. Рассказы. Бледное пламя. Т. 3. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 65. Удерживающий равновесие клоун – сильный зрительный образ, помогающий процессу мнемотехники как героя, так и самого автора. Помимо этого, для Набокова, осмысливающего в иронической форме свой педагогический опыт на страницах «университетского романа», все повествование – попытка найти динамику равновесия между автором и его героем. В конце концов Пнин, на первых порах явно наделенный автобиографическими чертами Набокова, обретает статус самостоятельного «реального» лица, знакомого писателю с детских лет. Между Набоковым и созданным им героем устанавливается, казалось бы, невозможное равновесие. Осколки памяти складываются в цельную форму.

Лейтмотив цирка, доминирующий в книге Юрия Олеши «Ни дня без строчки», также часто появляется тогда, когда рассказчик старается припомнить ускользающие или перепутанные фрагменты из своего детства:

Цирк в детстве произвел на меня колоссальное впечатление. Мне иногда хочется сказать, что желтая арена цирка это и есть дно моей жизни. Именно так – дно жизни, потому что, глядя в прошлое, в глубину, я наиболее отчетливо вижу этот желтый круг с рассыпавшимися по нем фигурками людей и животных в алом бархате, в блестках, в перьях и наиболее отчетливо слышу стреляющий звук бича, о котором мне приятно знать, что он называется шамбарьер, а также крик клоуна: «Здравствуй, Макс!» – и ответ на него: «Здравствуй, Август!»