Ольга Буренина-Петрова - Цирк в пространстве культуры

Выступление акробатов на здании Эмпайр-стейт-билдинг. Кадр из кинохроники 1934 г.

Трагедия такого нарушения легла в основу киноленты Петра Чардынина «Молчи, грусть, молчи» – одного из ранних фильмов в истории кинематографа, представивших жизнь цирковых актеров на арене и за кулисами. Эквилибрист Лорио во время исполнения номера на пирамиде, воздвигнутой из стульев, теряет равновесие и падает с большой высоты на манеж. Причина утраты балансировки тела – в утрате гармонии душевного состояния: ревнуя свою ассистентку и возлюбленную Полу к помещику Телепневу, Лорио теряет контроль над своими эмоциями еще до начала представления. Утрата динамики равновесия проходит лейтмотивом через весь фильм, оставляя след на судьбах главных героев. Лорио становится калекой, Пола переходит от одного любовника к другому. Зарницкий совершает преступление за преступлением, сначала украв ожерелье у Полы, затем подделав банковский чек и наконец решившись проникнуть в сейф Телепнева. Телепнев же становится невольным убийцей: услышав, что в его кабинете сработала сигнализация, он устремляется в темную комнату и, не разглядев лица вора, убивает Зарницкого выстрелом из пистолета. Ассоциации, возникающие вокруг фильма, выходят далеко за пределы интереса режиссера к личной трагедии, приключившейся в жизни цирковых артистов. Речь идет, по существу, о том, что жизнь артиста – это непрерывное преодоление неподвижности, равной распаду целостности. Артисты должны являть собой координирующие друг с другом монады, о которых писал Лейбниц, рассуждая в «Монадологии» о «предустановленной гармонии». В определенном смысле динамика равновесия противостоит энтропии. Поэтому репрезентация больного, лежащего или просто усталого акробата воспринимается как явление аномальное, еще более аномальное, чем внезапная гибель. Таким образом, фильм Чардынина рассказывает не только и не столько об искалеченных судьбах циркачей, сколько о трагедии неподвижности, одним из образных воплощений которой становится в фильме и оставившая арену цирка артистка Пола.

Мотив утраты равновесия лег и в основу повести Дмитрия Григоровича «Гуттаперчевый мальчик». Гибель артиста Пети на арене цирка – это «смертельный номер» с трагическим финалом:

Теперь предстояла самая трудная штука: следовало сначала лечь на спину, уладиться на перекладине таким образом, чтобы привести ноги в равновесие с головою и потом вдруг неожиданно сползти на спине назад и повиснуть в воздухе, придерживаясь только на подколенках. Все шло, однако ж, благополучно. Шест, правда, сильно колебался, но гуттаперчевый мальчик был уже на половине дороги; он заметно перегибался все ниже и ниже и начинал скользить на спине.

– Довольно! Довольно! Не надо! – настойчиво прокричало несколько голосов.

Мальчик продолжал скользить на спине и тихо-тихо спускался вниз головою…

Внезапно что-то сверкнуло и завертелось, сверкая в воздухе; в ту же секунду послышался глухой звук чего-то упавшего на арену [26].

Александр Куприн в рассказе «Allez!» поднимает тему неизбежности гибели циркового артиста, показывая, что ежедневная игра циркача со смертью в конце концов также может закончиться актом отказа от равновесия, добровольного принятия неподвижности:

Пальцы Норы похолодели, и сердце перестало биться от минутного ужаса… Тогда, закрыв глаза и глубоко переведя дыхание, она подняла руки над головой и, поборов привычным усилием свою слабость, крикнула, точно в цирке:

– Allez!.. [27]

Для Владислава Ходасевича, посвятившего акробату одноименное стихотворение, теряющий равновесие герой являет собой трагическую автохарактеристику поэта:

Представление – это аллегорический эквивалент поэтического творчества, которое может оборваться подобно тому, как может в любую секунду упасть оступившийся акробат.

В «Трактате о номадологии» Жиль Делез и Феликс Гваттари, задавшись целью отыскать сообщество, противостоящее государственности, находят таковое в племенах кочевников [29]. Государство, принуждающее человека к оседлости, представляет собой, согласно Делезу и Гваттари, главное зло для свободной личности. Чтобы высвободиться от сковывающего порядка государственности, кочевники противопоставляют ему свое неповиновение, именуемое философами «машиной войны». Делез и Гваттари иллюстрируют различие между «военной машиной» и механизмом государства с помощью игры в шахматы и игры го. Шахматные фигуры обладают неизменными свойствами: слон в игре всегда остается слоном, а конь – конем. Фишки го, напротив, выступая в качестве анонимного собирательного лица, оказываются элементами коллективной машины. Характеристика номоса, которую дают Делез и Гваттари, очень сходна с сущностью циркового искусства, в пространстве которого не только сам цирк, но и тело артиста принадлежат негосударственному миру.

Жизнь на колесах, лишенная постоянного фиксированного места проживания, заставляет цирковых артистов неустанно территориализировать и детерриториализировать чужое пространство. Будучи по природе кочевниками, циркачи всегда присваивают себе ту территорию, на которой собираются давать представления. Они словно раскалывают пространство, проводят границу, по одну сторону которой локализуются сами, а по другую – оставляют территорию полиса. Культура на колесах – это способ присвоения и обживания цирковым номосом чужого пространства, превращения его в свой дом, формирования в любом месте собственной семиотической вселенной, т. е. в широком смысле – трансгрессия пространственных, этнических, национальных, социальных, смысловых границ, осуществляемая за счет непрерывного движения циркового каравана по горизонтали. Так, на картине Сальвадора Дали «Цирк» пестрый мир цирка поглощает окружающий мир. Становится трудно отличить артистов от пришедших посмотреть представление зрителей. При этом присваиваемым пространством может являться не только земная, но и водная территория. Известно, что пионеры американского цирка Джон Робинсон и Док Сполдинг [30]открыли в 1852 году в Цинциннати плавучий цирк на две тысячи четыреста мест. Внутри цирка, возведенного на гигантской барже, располагался манеж, с двух сторон которого во всю длину были установлены трибуны для зрителей. Баржу с цирком тянул на буксире колесный пароход «Норт Ривер», умещавший на своем борту не только здание цирка, напоминавшее четырехэтажный деревянный дом, но еще и конюшни, гримерные и разного рода другие подсобные цирковые помещения [31]. Характерно, что пароход, возивший по Миссисипи и Огайо цирк, был колесным. Таким образом, цирк Робинсона и Сполдинга, кочуя по водному пространству, продолжал сохранять символическую связь с одним из важнейших атрибутов циркового номадизма – колесом.